Introducción

La irrupción de los lenguajes vanguardistas en Buenos Aires se remonta a los primeros años de la década de 1920. Xul Solar y Emilio Pettoruti regresan de Europa en 1924 y se vinculan con los martinfierristas; abre sus puertas la asociación Amigos del arte y Alfredo Guttero organiza un Salón de arte nuevo. La república bajo el gobierno radical coincide con uno de los períodos culturales más interesantes de nuestra historia, caracterizado por la avidez de novedad, de militancia moderna. El imaginario surreal viaja a una velocidad desconcertante en este período sin flujos de información on line, en revistas, en cartas, en obras pictóricas, literarias, en conferencias. Hacia 1925 sus ideas migran a esta ciudad de diversos modos y, tal como las de otras vanguardias, en un lapso de cinco o siete años pasan de ser noticias aisladas, gestas remotas o ajenas, a formar parte de los lenguajes disponibles mediante los cuales se batallan viejas costumbres. Habilitan nuevas sintaxis para las palabras y las cosas, nuevos modos de representar el mundo, de percibirlo, de imaginarlo. Y encarnan valores en pugna, enfrentamientos simbólicos en un período asediado por los avances del fascismo. Los surrealistas asisten maravillados “al fluir inagotable de una vertiente viva, que en su barro arrastra pepitas de un inestimable valor”, según la expresión de Maurice Nadeau en su ya clásica Historia del surrealismo (1948), decididos a surcar los dilatados dominios del inconsciente, ese reconfigurado escenario de lo sublime.

Los exilios forzados por los conflictos bélicos determinan la conformación de redes proliferantes que sostienen al surrealismo, y los circuitos artísticos en Francia y España cuentan con numerosos enlaces intercontinentales en Buenos Aires. ¿Qué representa esta vanguardia para quienes adhieren a su poética fascinados por los secretos resortes del inconsciente? Reconstruir las condiciones de su recepción nos permite visualizar la dinámica del flujo de ideas, los mecanismos de su diseminación, sus derivas y consecuencias. Serán presentados y analizados a continuación los escenarios, las circunstancias y motivaciones que gravitan en la apropiación y divulgación del surrealismo en Argentina durante el período de entre guerras y propondremos una aproximación a esas tramas transnacionales y a un puñado de actores en particular: Antonio Berni, Juan Batlle Planas, Guillermo de Torre y Aldo Pellegrini.

El surrealismo representa para Berni, Batlle Planas y Pellegrini una estética libertaria y disruptiva, una apertura radical, la posibilidad de revelar un potencial insospechado en el hombre y de cuestionar umbrales de sentido hegemónicos. Esta etapa de la producción plástica de Berni no se ha llegado a validar por su propio peso, se ha consignado más bien en la bibliografía existente como un período de transición no del todo jerarquizado. La historiografía referida a este artista no ha logrado reconstruir las circunstancias de su aproxi­mación a esta vanguardia y se ha enfocado, en cambio, en su alejamiento de la misma.

Juan Batlle Planas manifestó su adhesión al surrealismo durante toda su vida y dio cuenta de un vasto conocimiento de sus obras y textos programáticos. Sin embargo, en su trayectoria se distinguen períodos afines al imaginario surreal de otras etapas y series en las que se alejó de sus predios, delimitados de modos variados y controvertidos hasta nuestros días (cf. Foster et al., 2006). Hacia 1934, Batlle se inició en la práctica del automatismo y predicó este método convencido del potencial energético del hombre. Su período “surrealista” retiene una curiosa actualidad, ausente en muchos maestros contemporáneos y su singularidad y valor artístico ameritan un estudio pormenorizado aún pendiente.

Guillermo de Torre y Aldo Pellegrini se desempeñaron como ensayistas, poetas, críticos y divulgadores. Fueron destacados intérpretes de los nuevos lenguajes de disímil gravitación e inscripción social y política. De Torre, desde 1924 poeta, devenido crítico e historiador de las vanguardias literarias, encarna de un modo paradigmático el rol de intelectual transnacional. Su papel como intermediario en el paisaje cultural porteño ha sido muy significativo y merece mayor consideración su relevancia en los escenarios dedicados a las artes visuales de la época. En 1925, De Torre dio inicio al controvertido desembarco de esta vanguardia en nuestro medio y es presentado en esta indagación como figura fundamental en el proceso de transferencias de imágenes e ideas.

Pellegrini lideró en 1926 una “fraternidad surrealista”, según su propia expresión (cf. De Sola, 1967: 111). Con un puñado de compañeros de facultad se había iniciado en la práctica de la escritura automática. Sus empeños cristalizaron en los dos únicos números de la revista Que publicados en 1928 y 1930. La publicación de Que constituye un hito fundacional pero debemos señalar que no contamos con pruebas que documenten su recepción en nuestro medio, ni su intercambio con otros actores culturales durante los años que nos ocupan, ya que sus más conspicuos protagonistas, Pellegrini y Piterbarg, recién en 1948 retoman su actividad en escenarios culturales de la ciudad. Por lo tanto, para reponer los inicios de esta historia y cartografiar la compleja red de agentes culturales y publicaciones que involucró, debemos considerar otros escenarios más allá de la órbita de Pellegrini y aparentemente desconectados de él y su grupo, hasta ahora hitos obligados de las genealogías existentes. Es preciso ampliar la consideración hasta ahora más acotada a ciertas referencias de rigor y desmontar la versión “oficial” del propio Pellegrini.

Por otra parte, se procurará aportar información de otras disciplinas que iluminan las búsquedas de los surrealistas y deliberadamente se omitirán o minimizarán las citas de los manifiestos surrealistas y las referencias de rigor a Freud y a su teoría del inconsciente ya profusamente citados en la bibliografía existente. Se optará en cambio por dar cabida a consideraciones desde la perspectiva más amplia de la sociología de la cultura y ampliar los marcos de referencia habituales para abordar la obra de Juan Batlle Planas y Antonio Berni. Las búsquedas y testimonios de Batlle, estimuladas y permeadas por indagaciones en los campos del psicoanálisis y la antropología, se inscriben en un conjunto de prácticas culturales contaminadas en sus sentidos y representaciones, y por ello se ha considerado la perspectiva antropológica para abordar su particular concepción del método automático en una época seducida por los recónditos confines de la mente. Asimismo, para abordar la dimensión “moral” del surrealismo en Berni resulta esclarecedora la consideración de la figura de Walter Benjamin, a su vez asociada con Louis Aragon. Las conceptualizaciones del filósofo alemán inspirado en el escritor francés resultan cruciales para comprender la aproximación del imaginario surreal al fervor revolucionario.

En suma, se abordará en este trabajo cómo Berni, Batlle Planas y Pellegrini han promovido, de diversos modos, el lenguaje cifrado del deseo, la contaminación de sentidos e imágenes y el apego exaltado a la liberación de los poderes de la imaginación, blasón entonces del espíritu de insurgencia estética y política, de irreverencia e inconformismo.

La escasa historiografía dedicada al inicio del surrealismo en nuestras artes visuales motivó en parte esta investigación. Solo contamos con acotadas recapitulaciones y no se ha planteado hasta ahora la posibilidad de abordar un panorama más abarcador que contemple los eventuales intercambios entre sus principales protagonistas. Una de las preguntas que orientó esta indagación fue precisamente por estos vínculos de los que no daba cuenta la historiografía existente.

Un puñado de muestras dedicadas al surrealismo en Argentina han propuesto presentaciones acotadas en las que la selección de artistas fue objeto de debate1 y en el marco de estas exhibiciones se presentaron breves ensayos que procuraron encuadrar esta historia. La exhibición Territorios de diálogo. 1930-1945. Entre los realismos y lo Surreal (2006) y los textos del catálogo presentado constituyen antecedentes relevantes del enfoque dedicado a las tramas transnacionales que subyacen a esta dinámica cultural, las redes de intercambio cultural consolidadas a través de publicaciones y editoriales, que esta indagación retomará. Diana Wechsler, en su ensayo “Melancolía, presagio y perplejidad. Los años 30, entre los realismos y lo surreal” (2006), se refiere a las migraciones reales o virtuales, deseadas o forzosas, de artistas y obras a uno y otro lado del océano Atlántico. La dinámica de contaminaciones, apropiaciones y resignificaciones como indicios a seguir. Migraciones de distinto orden que participarían en la conformación de la cultura visual de la época. Una compleja encrucijada internacional que tuvo a las ciudades de México, Madrid y Buenos Aires como protagonistas. Wechsler retoma este tema en su ensayo “París, Buenos Aires, México, Milán, Madrid (...) Migraciones, tránsitos y convergencias para un mapa del arte moderno” (2014), en el que estudia la diseminación de lo moderno y postula la necesidad de procurar una inscripción de las propuestas estéticas de vanguardia en tramas transnacionales. Las dinámicas de la internacionalización y la consideración de la migración real o virtual de artistas, obras e ideas en un contexto de tensión entre arte y política. Esta perspectiva, que ha sido empleada para otros episodios de la historia del arte del siglo pasado, resulta de gran utilidad para considerar la irrupción de los lenguajes vanguardistas en Buenos Aires, ya que logra ampliar el espectro de coordenadas espacio temporales a tener en cuenta y reponer escenarios para la historia cultural, hasta el momento apenas considerados, que operaron como catalizadores y divulgadores de la nueva sensibilidad, como por ejemplo, las revistas de divulgación y el papel crucial de sus editores. Wechsler, en los trabajos mencionados, ha presentado una acotada cartografía de las “huellas” de este singular proceso de transferencias entre metrópolis que mi tesis tiene como uno de sus objetivos a desarrollar. Considerar otros eslabones, referidos tanto a obras e ideas, como a enlaces entre artistas merecedores de análisis pormenorizados.

El surrealismo “internacional”, por otra parte, ha sido objeto de significativas revisiones y muestras en los últimos años. Entre otras, La Révolutión surréaliste (2002) y La subversión des images. Surréalisme, photographie, film (2009-2010), en el Centre Georges Pompidou, Surrealism. Two Private Eyes, Guggenheim New York (1999), Surrealism: Desire Unbound, Tate Modern, Londres (2001), y Metropolitan New York, entre otras. Historiadores y teóricos del arte como Rosalind Krauss, Hal Foster, Arthur Danto, Mary Ann Caws y Dawn Ades han enriquecido las perspectivas tradicionales, mientras que el surrealismo parece resurgir en numerosas producciones artísticas contemporáneas. Estos autores han explicitado la necesidad de cuestionar el paradigma modernista y las lecturas teleológicas de la historia del arte moderno oficial que durante décadas prevalecieron en las instituciones hegemónicas obturando la posibilidad de validar su estudio.

Resulta significativo destacar que dos publicaciones recientes se han ocupado del surrealismo en Latinoamérica. Vivísimo muerto. Surrealism in Latin America, de 2012 (Getty Research Institute) y El Surrealismo y sus derivas: visiones, declives y retornos, de 2014 (Abad Editores, Madrid). En Vivísimo muerto, editado luego del simposio homónimo realizado en el Instituto Getty de investigación, se ha omitido una vez más la consideración del inicio del surrealismo en nuestras artes visuales.2 El título fue tomado de un ensayo de Julio Cortázar, quien hacia 1950 había asumido la tarea de revitalizar el surrealismo más allá de los renunciamientos, cismas y tediosos ajustes de cuentas de la historiografía académica. En la introducción del libro que recoge algunas conferencias del simposio las autoras señalan que esta rama del surrealismo ha sufrido varias desventajas, que incluyen la limitada y parcial historiografía y las estereotipadas caracterizaciones que lo vincularon con lo fantástico. Estereotipos que llevaron a que fuera tratado como un capítulo negativo en la historia del arte moderno y contemporáneo de Latinoamérica. Por otra parte, mencionan que el material de archivo en el GRI les permitió revisitar esta historia contenciosa, que por muchas razones, incluyendo el prejuicio y la ignorancia, a menudo ha sido oscurecida o tergiversada (cf. AA.VV., 2012: 1-2).3 Sin embargo, no se nombra en esta oportunidad la exhibición de Berni, ni las de Juan Batlle Planas y en cambio se señalan como hitos inaugurales las exhibiciones organizadas por César Moro en Lima en 1935 (con obras de Jaime Dior, César Moro, Waldo Parraguez, Gabriela Rivadeneira, Carlos Sotomayor, María Valencia) y por Moro, Wolfgang Paalen y André Breton en México en 1940 (Exposición Internacional del Surrealismo).

Diana Wechsler en sus textos: “Intersección entre arte y política. Obras y textos de Antonio Berni (1929-1935)”, de 2002, e “Imágenes para la resistencia. Intersecciones entre arte y política en la encrucijada de la internacional antifascista. Obras y textos de Antonio Berni (1930-1936)”, de 2005, repasa el itinerario intelectual que lo conduce del surrealismo al nuevo realismo y lo presenta como un ejemplo paradigmático de un movimiento que recoloca al artista en la sociedad. La autora señala que Berni encarna y define el modelo de intelectual y artista comprometido, acechado por la coyuntura nacional e internacional. Analiza este recorrido y refiere hitos de su encuentro con el surrealismo, hecho que habría representado el encuentro con una dimensión política amplia de la práctica artística pensada en términos de intervención en la sociedad en tanto contribuía a minar las certezas del orden burgués y sus modos de aprehender la realidad. Este sentido social del arte habría resultado fundamental en su vinculación con Aragon. La autora señala que a partir de 1930, luego del segundo manifiesto de Breton y de la exhibición “La pintura desafiada”,4 Berni se habría alineado con Aragon. En 1931 estaría ante un proceso irreversible de revisión de su lugar como artista y del sentido de su producción y sus intervenciones políticas. Operaría entonces una “corrección de rumbo” y en los años subsiguientes pasaría a intervenir en los debates en torno al problema del realismo socialista, instalados en Buenos Aires a partir de 1926 por la revista Claridad. Es preciso destacar que no se han podido reponer hasta ahora las circunstancias de la adhesión de Berni al surrealismo y reconstruir esos primeros años de acercamiento a Aragon. Se retomarán estos puntos en el capítulo dedicado a su obra.

María Cristina Rossi trabajó sobre estos debates en su ensayo “En el fuego cruzado entre el realismo y la abstracción” (2003) y aportó datos significativos sobre esta polémica, que fue reconfigurándose durante los años treinta y cuarenta. Una saga de encuestas y debates que replicaron en medios locales debates que en Europa tuvieron a Louis Aragon como protagonista fundamental.

En el ensayo “Las trampas de la memoria. El itinerario plástico y político del joven Berni (1925-1932)”, publicado en 2006, Patricia Artundo repasa su primer viaje a Europa y menciona una serie de hitos en su trayectoria. Señala su ruptura con el grupo de París y cierto aislamiento que precedió a la muestra surrealista. Por otra parte, en “La torre Eiffel en la pampa o los impactos de París”, (2010: 31-49), Isabel Plante se focaliza en las sucesivas estadías de Berni en París. Se propone analizar el impacto de esta ciudad, reconstruir los vínculos que sostuvo con la escena artística francesa hasta comienzos de los años sesenta y analizar el proceso de mediatización durante esa década. Presenta el vínculo con Aragon, el intelectual francés más identificado con el comunismo, en el marco de la conflictiva relación del surrealismo con el partido comunista (PC). La autora sugiere que para considerar el viraje estético de Berni asociado a Siqueiros, es preciso tener en cuenta que ese giro también estuvo en sintonía con las nociones acerca del realismo que Aragon pregonaba desde las líneas del PC. Señala la importancia de su correspondencia, hasta ese momento desconocida, para repensar la obra de Berni de ese período y el estudio de las características específicas del realismo propulsado dentro del comunismo francés. Destaca la importancia de la obra de André Fougeron en los cambios que Berni implementó hacia 1949 y refiere una carta significativa para esta investigación, fechada el 8 de junio de 1952 en la que Berni comenta un artículo de Aragon dedicado al “Premio Stalin”. Retomaré esta y otras cartas consultadas en el segundo capítulo. Es interesante señalar que aún en 1952 Aragon y Berni seguían discutiendo con el surrealismo.

Guillermo Fantoni investigó durante muchos años la producción de Berni y publicó una serie de ensayos que luego convergen en su libro Berni entre el Surrealismo y Siqueiros (2014), en el que dedicó dos capítulos a su aventura surreal, “Amplitudes geográficas y concepciones extravagantes” y “Aventuras de un precursor sueño y realidad”. Repasa en ellos el itinerario de Berni en Europa y su acercamiento al surrealismo a partir de 1928-1929, una serie de episodios y encuentros significativos. Los problemas que resultan del empleo de las fuentes en este ensayo y en los previamente mencionados serán abordados en el segundo capítulo.

Respecto de Juan Batlle Planas, resulta significativo destacar que en ocasión de la exhibición Claves del arte latinoamericano en Madrid (1999), Juan Manuel Bonet se refirió al olvido que hasta hacía poco había cubierto el nombre de Juan Batlle Planas como una losa. El propio Bonet diez años antes había organizado una exhibición titulada El surrealismo entre viejo y nuevo mundo,5 cuyo título citaba el ensayo homónimo de Juan Larrea (1944), pero en esa oportunidad en su “Esbozo de cronología (1924-1966) de los avatares del surrealismo en América”, publicado en el catálogo que acompañó la muestra, brillaron por su ausencia, una vez más, los episodios inaugurales en nuestras artes visuales. No aparece la muestra de Berni de 1932 y Batlle Planas recién es mencionado por sus ilustraciones para Panta Rhei, el primer libro de Julio Llinás, en 1950. Inferimos por su afirmación realizada diez años más tarde que luego de esta publicación acaso quiso reparar de algún modo la significativa omisión de Batlle en su trabajo anterior.

Se han publicado hasta ahora tres libros monográficos dedicados a Juan Batlle Planas: Batlle Planas y el Surrealismo, de J. A. García Martínez en 1962, Obras de Juan Batlle Planas, de Guillermo Whitelow, en 1981,6 y Juan Batlle Planas. Una imagen persistente,7 en 2006, de mi autoría. García Martínez8 señala en su introducción que una valoración seria y sistemática (del surrealismo) internacional no puede olvidar a Juan Batlle Planas a quien considera rigurosamente personal y se propone demostrar su gravitación como el gran gestor del surrealismo en el país. Postula una periodización del movimiento, cuya etapa más reciente habría comenzado luego de la Segunda Guerra Mundial durante la cual irradia hacia otras corrientes y en la que descollan los surrealistas americanos. Retoma en este texto argumentos esgrimidos por Juan Larrea en El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo (1944), en torno al “estancamiento” del surrealismo europeo que en tierras americanas parece resurgir. Para demostrar esta posibilidad analiza de un modo celebratorio la obra de Batlle Planas, quien acababa de realizar una gran exhibición en el Museo Nacional de Bellas Artes (1959). En el apéndice de este libro “El surrealismo en la pintura argentina”, García Martínez enumera una serie de artistas de diferentes generaciones vinculados de modos más o menos laxos a sus postulados y especula sobre su persistencia en el arte contemporáneo en el que observa sus influencias. Refiere asimismo etapas y movimientos abstractos en los que influyó y señala que varios de los artistas que conciben “Arturo” provenían de sus filas. Este aspecto ha sido recientemente desarrollado por María Amalia García y María Cristina Rossi en “La revista Arturo y la relocalización de la vanguardia en el cruce regional” (2011) y “La revista Arturo en su tiempo inaugural” (2017), respectivamente.

Whitelow, en su libro Obras de Juan Batlle Planas, por su parte, refiere datos biográficos y repasa sus intereses. Se focaliza exclusivamente en las características de su iconografía, sus aspectos formales y sus transformaciones en las diferentes series, pero no aporta datos sobre el contexto histórico, o de las tradiciones en las que se inspira, si bien analiza algunos aspectos de la iconografía y los contrasta con obras de surrealistas contemporáneos como Dalí, Masson, Ernst y Jaques Herold.

Durante 2006 realicé la edición e investigación del libro Batlle Planas. Una imagen persistente. En este trabajo logré ubicar algunos escenarios en los que se habría iniciado la apropiación del surrealismo y elaboré una cronología, hasta ese momento, muy escueta y fragmentaria. El trabajo realizado en esa oportunidad orientó en parte esta indagación.

Sobre Aldo Pellegrini podemos mencionar la obra ya citada de Graciela de Sola, Proyecciones del surrealismo en la literatura (1967), la mención realizada por parte de Stefan Baciu en su Antología de la poesía surrealista latinoamericana [1974] (1981) y el libro El Surrealismo y sus derivas: visiones, declives y retornos (2014), dedicado a los avatares del surrealismo en escenarios culturales hispanoamericanos. Allí se analizan las revistas asociadas al surrealismo que tuvieron a Pellegrini entre sus gestores, Que, A partir de Cero y Ciclo, las cuales fueron abordadas sucintamente en el cuarto capítulo del libro El Surrealismo en la Argentina. A través de sus revistas literarias, publicado por Kira Poblete Araya (2014).

Sostenemos que los episodios inaugurales del surrealismo en las artes visuales de Argentina no han tenido la atención otorgada a otras vanguardias contemporáneas y posteriores. Ellos están atravesados por validaciones negativas, que provienen de una perspectiva modernista y las demandas perentorias de un campo radicalizado, en un contexto internacional asediado por los conflictos bélicos y el ascenso de los fascismos. Por otra parte, las controversias asociadas a la validación que afectaron el desarrollo inicial del surrealismo en nuestra historia del arte se fueron reconfigurado y reactualizando hasta nuestros días. Sucesivas omisiones e invisibilizaciones sumadas a un reconocimiento retaceado en forma intermitente, hacen que esta etapa inicial del surrealismo en Argentina y otros capítulos que le siguieron parezcan condenados a “recontratar”, “renegociar”, de tanto en tanto, su espacio en la historia del arte y en la memoria cultural de nuestro país.

Los exilios forzados por los conflictos bélicos han condicionado la conformación de redes transnacionales, que actuaron como nexo articulador para las propuestas del surrealismo y los circuitos artísticos en Francia y España, contaron con numerosos enlaces intercontinentales en Buenos Aires a través de revistas, exposiciones, correspondencia y viajes. Más de trescientos cincuenta artículos, notas y reseñas sobre el surrealismo se publicaron en España entre 1925 y 1939, en donde se realizaron además numerosas traducciones, conferencias, exposiciones y antologías según investigaciones de Jesús García Gallego (1989).

Las redes de agentes culturales españoles tuvieron un protagonismo especialmente significativo en este período y Guillermo de Torre encarnó de un modo paradigmático el rol de intelectual transnacional. Un puñado de revistas españolas o publicadas por la comunidad catalana en Buenos Aires como Catalunya, Síntesis, La Gaceta Literaria y otras locales como Sur, Proa, entre otras, vehiculizaron estos intercambios.

Para los surrealistas, el mundo estaba en quiebra moral. El orden social existente y la cultura dominante eran represivas y la represión tenía una dimensión social y también psíquica (cf. Brioni,1999). Resulta significativo subrayar que en un contexto de difusión internacional del psicoanálisis y de adhesión generalizada al pensamiento de izquierda, el surrealismo representó para Antonio Berni, Juan Batlle Planas y Aldo Pellegrini una estética libertaria, una apertura radical, la posibilidad de revelar un potencial insospechado en el hombre y de cuestionar umbrales de sentido hegemónicos. Berni, Batlle y Pellegrini predicaron de diversos modos el apego exaltado a la liberación de los poderes de la imaginación, blasón entonces del espíritu de insurgencia estética y política, de irreverencia e inconformismo. En sus obras, narrativas suspendidas arremolinan objetos y espacios confundidos, entreveran las palabras y las cosas. Tenedores, botones y seres mutilados o menguantes. Aligeran aquello que tendía a fijar usos y costumbres y dibujan horizontes impensados. En pinturas y collages exploran las posibilidades de un universo dislocado y la escenificación del absurdo, del sin sentido, el extrañamiento del mundo, sus metamorfosis y su renovación en atmósferas de ensoñación.

Abordaremos un período enmarcado por dos años, tomados desde el punto de vista de su vinculación con el desarrollo del surrealismo en Argentina. En 1925 se publicó en Buenos Aires el primer artículo relacionado con esta vanguardia y por tal motivo tomamos esta referencia como inicio de la periodización. En enero de 1925, Guillermo de Torre publicó en la revista porteña Proa fragmentos de los manifiestos surrealistas en su artículo “Neodadaísmo y superrealismo” (1925). Este texto, en el que expresó sus reservas al dogmatismo de André Breton, se publicó también en la revista Plural de Madrid y es el mismo que incluyó a último momento, como apéndice, en su libro Literaturas europeas de Vanguardia, dando inicio al controvertido desembarco de esta vanguardia en nuestro medio. Al año siguiente, en “Max Ernst y la pintura mitológica” (1926), una nota firmada por Marcelle Auclair, los martinfierristas reprodujeron dos obras del surrealista alemán y la autora expresó su interés en las posibilidades de esta nueva poética. En 1938, nuestra cota de cierre, se realizó la Exposición Internacional del Surrealismo en París organizada por Breton y Eluard, que reunió a setenta artistas de catorce países con trescientas obras. Esta investigación se refiere a los episodios inaugurales del surrealismo en nuestras artes visuales y 1938 señalaría un punto de inflexión, tras un período de progresivo afianzamiento internacional. Por otra parte, entre 1935 y 1938, Juan Batlle Planas realizó un conjunto de obras paradigmáticas de su etapa surrealista que serán analizadas en el tercer capítulo.

Nuestra perspectiva de análisis se inscribe en la tradición de la sociología de la cultura especialmente en las líneas de análisis propuestas por Raymond Williams (1994) y Pierre Bourdieu (1995), en la historia social del arte y la cultura (Thomas Crow, Serge Guilbaut y T. J. Clark) y de las teorías de la modernidad y de la vanguardia (Peter Bürger, Susan Buck-Morss, Hal Foster, Benjamin Buchloh, Marshall Berman y Fredric Jameson). El marco teórico incluye conceptualizaciones elaboradas en torno a las dinámicas en escenarios transnacionales, desarrolladas por Alejandro Dujovne y Martín Berjel. Asimismo, se han empleado herramientas del análisis discursivo referidas a la inscripción de la subjetividad del enunciador en el discurso para analizar textos de la revista Que (D. Maingueneau, M. I. Filinich, O. Ducrot, y R. Amossy).

En el primer capítulo se realiza un mapeo de la recepción del surrealismo en Buenos Aires entre 1925 y 1938, con el objetivo de visualizar la dinámica del flujo de ideas y los mecanismos de su diseminación. Se presentan las redes de actores y publicaciones que este involucró y se destaca el rol de la comunidad catalana y sus enlaces intercontinentales. Guillermo de Torre es presentado como figura fundamental en este proceso de transferencias. Se repasa el modo en que estos episodios inaugurales del surrealismo en Argentina están atravesados por validaciones negativas y se dedica un apartado a la revista Que, primera publicación surrealista de hispanoamérica abordada con herramientas del análisis discursivo.

En el segundo capítulo, dedicado a Antonio Berni, se abordan los problemas historiográficos que presenta la investigación de su serie surrealista, se desarrollan las controversias respecto de su cronología y se explicitan preguntas pendientes. Se repasa el modo en que Berni manifestó su ambivalencia respecto de esta vanguardia y se postula que ello habría condicionado también su recepción controvertida. Se propone una reconsideración de su relación con Louis Aragon y su libro, Le Paysan de Paris, se postula como clave iconográfica. Se analizan algunas obras de la serie como Napoleón III, Landrú en el hotel y Pesadilla y Objetos en la ciudad, teniendo en cuenta esta fuente.

En el tercer capítulo, dedicado a Juan Batlle Planas, se procura restituirle a este artista un espacio de legitimidad en nuestra historia del arte y aportar claves de lectura para contextualizar su obra. Se presenta una breve introducción a la dialéctica desencantamiento / reencantamiento en el imaginario cultural de principios del siglo XX que resulta indispensable para abordar su adhesión al surrealismo y su concepción del automatismo. Se aportan referencias contextuales a partir de una perspectiva multidisciplinaria que recoge experiencias en el campo de la antropología para abordar su aproximación al surrealismo y las estrategias que pone en juego en sus obras. Por otra parte, se explicitan fuentes iconográficas, literarias y datos biográficos así como referencias en medios gráficos de la época y sus propios escritos, hasta ahora no tenidos en cuenta, que aportan información sobre la iconografía que despliega en algunas de sus primeras obras más significativas pertenecientes a la serie de Radiografías Paranoicas y Globos Rojos.

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