Capítulo 16

La reconstrucción del objeto

Relectura de las notas de campo realizadas en recitales de La Renga (2015-2016)

Martín Recanatti

Introducción

Durante sus años de apogeo, múltiples investigaciones, desde varias disciplinas, han posado su mirada sobre el fenómeno del rock, ya sea en los aspectos estéticos y discursivos que conciernen a la producción musical o en la conformación de públicos en torno a ella. La investigación que realicé en el marco de mi tesina de grado se centró en las prácticas y representaciones de los aficionados de una de las bandas más populares de las últimas décadas en la Argentina.

Inicialmente, me cuestionaba sobre las características de dicho público y los efectos que su participación produce en las subjetividades individuales. Para ello, realicé un trabajo de tipo etnográfico, acompañando a diferentes seguidores en sus viajes para asistir a las presentaciones de La Renga1 en cuatro ocasiones. En dicho trabajo planteaba que en estas instancias se configuraban una serie de valores morales vinculados con el rock en su versión barrial (popular). Al interior de estos escenarios, se establecían una serie de prácticas ritualizadas a las cuales los seguidores se adaptan con mayor o menor tensión, según el caso.

Desde el inicio de mi trabajo de campo, el público de La Renga se presentaba como el objeto de investigación. Una rápida caracterización del mismo permitió observar que se trataba de un grupo heterogéneo, efímero e itinerante. Estos aspectos pusieron en tensión la estrategia metodológica originalmente concebida para su abordaje. En este trabajo, me propongo revisar esos pasos sinuosos para, a partir de aquel estudio, plantear otras posibles líneas de investigación que surgen de la construcción de un objeto distinto.

Seis años después de aquel trabajo, volver sobre los registros de campo permite iluminar nuevas preguntas que, si bien no invalidan las originales, abren paso a un nuevo ejercicio de reflexión. ¿Cómo abordar el análisis de un fenómeno cultural masivo? ¿Qué dimensión espacio-temporal se presenta como la más adecuada para llevar a cabo el trabajo de campo? ¿Con qué nuevas producciones teóricas es posible establecer un diálogo a partir de esta investigación? ¿Qué nuevas interrogantes surgen en este proceso?

En el momento en que comencé mi trabajo de campo, se estaban produciendo importantes contribuciones en la investigación de fenómenos socio-musicales. En ese momento inicial, estas no formaron parte de los diálogos planteados en mi investigación, pero ahora resulta interesante retomarlas. Estas producciones abrieron el camino hacia la construcción de nuevos objetos de estudio, como la nocturnidad y la escena tecno-dance (Gallo, 2014-2015) y las mujeres que forman parte de clubes de fans (Spataro, 2013). Tomando como referencia estas contribuciones y las perspectivas teórico-metodológicas adoptadas en ellas, en este trabajo actual realizó un ejercicio de reconstrucción del objeto de investigación con el cual realicé y defendí mi tesina de grado en el año 2016.

Propongo, por lo tanto, a partir de revisar el trabajo de campo realizado durante los recitales de La Renga en 2015-2016, reflexionar sobre la relevancia que adquiere la experiencia colectiva del recital de rock como una instancia masiva que activa diversas formas de participación. En este sentido, al examinar detenidamente las notas de campo, se vislumbra la posibilidad de formular nuevas preguntas que podrían convertirse en campos de investigación interesantes.

¿Somos los mismos de siempre? El rock y lo barrial en escena

En las últimas décadas, se han producido una serie de transformaciones dentro del campo del rock, lo cual ha llevado a la consolidación de nuevas dinámicas y reglas. Según lo señalado por Pablo Semán (2005), desde los comienzos del rock en Argentina, la clase media ha sido el estrato que ha nutrido al género, proporcionando músicos y compositores que han tenido una gran influencia en sus formas musicales. Sin embargo, hacia fines de los años ochenta, surgieron y se consolidaron numerosas bandas de rock provenientes de las periferias de la Ciudad de Buenos Aires, las cuales se caracterizaban por hacer referencias constantes a la dimensión territorial (el barrio) y a la clase social (sectores populares). Este fenómeno se conoció como rock barrial o rock chabón (Semán y Vila, 2008).

Como resultado de su creciente popularidad, los conciertos de algunas bandas pertenecientes a este novedoso fenómeno tuvieron que comenzar a realizarse en espacios que antes eran dominados por exponentes del rock asociados predominantemente a los sectores medios urbanos. Este proceso contribuyó a consolidar la impugnación moral y estética dirigida hacia estas expresiones (especialmente hacia sus públicos) por parte de la crítica musical especializada y algunos músicos reconocidos. La trágica noche de Cromañón2 se convirtió en un hito que reforzó la mencionada estigmatización. Sin embargo, este episodio no necesariamente determinó la desaparición del género. Como señala Semán, el desafío planteado por el rock barrial a la hegemonía del rock de los sectores medios y sus estéticas provocó que los juicios musicológicos y las consideraciones sociológicas, acostumbrados a ver en lo emergente una expresión decadente y degradada de lo establecido, llevarán a cabo "un ajuste de cuentas involuntario que habían anhelado durante mucho tiempo" (2005: 255).

Durante su período de crecimiento y auge, el fenómeno del rock barrial despertó el interés de la comunidad académica. Numerosas investigaciones se centraron en diversos aspectos del mismo (Alabarces, 2008; Garriga Zucal, 2008; Salerno, 2008; Salerno y Silba, 2005; Semán, 2005; Semán y Vila, 2008; Citro, 2008; entre otros). Una premisa general que guió estas investigaciones fue que el público seguidor de estas bandas estaba compuesto principalmente por jóvenes de sectores populares.

Si bien es cierto que algunas de las bandas más representativas del género lograron mantener su popularidad durante algunos años después del incendio de Cromañón, es importante destacar que lo hicieron gradualmente desvinculando sus estéticas y narrativas de lo barrial y popular. Las trayectorias de las bandas que adoptaron esta estrategia de alejamiento de sus orígenes en el género resultaron, en la mayoría de los casos, en su ruptura o desintegración unos años más tarde (como Los Piojos y Bersuit Vergarabat, por mencionar algunos de los casos más conocidos).

Este no fue el caso de La Renga. Por un lado, sus músicos, su público seguidor, su estética y las temáticas presentes en sus canciones han permanecido fuertemente arraigados en el ethos barrial y en aspectos simbólicos y materiales propios de los sectores populares (Semán, 2005). En parte, podría decirse que precisamente como resultado de esto, La Renga ha dejado de realizar presentaciones en vivo en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y en localidades cercanas. Desde el año 2007, que fue el último show de La Renga realizado en el Autódromo Oscar Gálvez al momento de escribir la tesina, el gobierno de la ciudad no ha autorizado nuevas presentaciones dentro del distrito. El carácter masivo y “peligroso” atribuido al público, en consonancia con la estigmatización mencionada anteriormente, ha llevado a que La Renga no pueda realizar presentaciones en vivo en la ciudad de la que surge, lo que ha dado lugar a una dinámica nómada en la que trasladan sus shows por diferentes ciudades y pueblos del interior del país. Esta dinámica, la de un fenómeno popular masivo arraigado en un ethos barrial que recorre poblaciones pequeñas alejadas de las lógicas urbanas, es lo que despertó el interés para la tesina.

En esta línea, Claudio Benzecry (2012) se cuestiona sobre la conformación del público fanático de la ópera que asiste al Teatro Colón de Buenos Aires. El autor observa que, a pesar de las diferencias de ingresos, educación y edad de dicho público, en todos los casos aparece una suerte de "afiliación al imaginario de clase media urbana de un país basado en la homogeneidad social" (2012: 95). El caso del rock, y en particular el de La Renga, invita a cuestionar las consideraciones que atribuyen homogeneidad de edad y clase social a quienes forman parte de él. En oposición a eso, durante el trabajo de campo pudimos observar una composición marcadamente heterogénea pero que, en consonancia con lo planteado por Benzecry, muestra una fuerte identificación con un imaginario vinculado a los sectores populares de los suburbios. Esta particular identificación con valores de la cultura popular por parte de miembros de sectores medios y medios-altos es un terreno que merece ser abordado con detenimiento.

Resulta interesante señalar que el fenómeno del rock barrial surge en un contexto económico, social y político muy particular. La década de 1990 se caracterizó por la crisis de las identidades “fuertes” (identidades políticas) y la aparición de identidades fragmentadas, efímeras, parciales y menos inclusivas que se construyen en torno a “nuevos registros de sentido centrados en el primado del individuo, en la cultura del yo y en los consumos culturales, fomentados por las subculturas juveniles” (Svampa, 2009: 154).

Al mismo tiempo, el fenómeno del rock barrial obtiene su popularidad en un contexto de constantes movilizaciones populares producto de la crisis desatada en diciembre de 2001.3 En dicho contexto, valores como la organización popular, el compromiso social y la resistencia lograron conformar espacios que, aunque de manera efímera, trascendieron las barreras de clase social (un buen ejemplo de ello fue la experiencia de las Asambleas Barriales y el espíritu plasmado en el lema piquete y cacerola, la lucha es una sola).

La Renga, tanto en la estética de sus músicos como en la producción simbólica de sus canciones, y especialmente en sus conciertos en vivo, reivindica de manera constante una suerte de autenticidad que los vincula de forma coherente con sus orígenes (Salerno, 2008). Desde esta perspectiva, es importante destacar que la escena musical en la que se enmarcan los conciertos de La Renga desempeña un papel central en el tipo particular de identificación que experimentan sus seguidores, creando un espacio de apropiación y puesta en práctica de valores asociados a una identidad barrial y subalterna.

Las transformaciones en los modos de producción, distribución y consumo de la música han llevado a una tendencia hacia la individualización de las preferencias musicales y a la desaparición de los géneros musicales como categorías bien definidas (Semán y Vila, 2008; Semán, 2011). Además, se ha observado una creciente dinamización de nuevas configuraciones socio-musicales (Gallo, 2015). En este contexto, el público analizado en la tesina reivindicaba el respeto por sus orígenes, una suerte de fidelidad y coherencia propias de un pacto que se sella una vez y para siempre. Sin embargo, al observar el fenómeno desde cierta distancia, la masividad del mismo pone en tensión estos discursos. El público seguidor de La Renga no es, como dice una de sus canciones más emblemáticas,4 el mismo de siempre.

A pesar de ello, y como pudimos ver a lo largo del trabajo de campo, la apelación a la génesis barrial del fenómeno sigue siendo efectiva para legitimar la pertenencia auténtica de un público crecientemente heterogéneo.

La nave del olvido.5 El show y sus rituales

Para presenciar un concierto en vivo de La Renga, es necesario seguirlos y comprender lo que implica esta dinámica, que se relaciona estrechamente con las características de sus recitales. Durante varios años, los shows de La Renga se llevaron a cabo en diferentes puntos de Argentina, así como en otros países de América Latina. Sin embargo, al momento de realizar el trabajo de campo, no se habían realizado presentaciones en vivo de la banda en la Ciudad de Buenos Aires desde 2007, excepto por la ocasión en la que participaron en los festejos por los 30 años de democracia en Plaza de Mayo, organizado por el Gobierno Nacional.

Durante más de una década, los conciertos de La Renga siguieron una lógica nómada, desplazándose por diferentes ciudades a lo largo del país. Los/as seguidores/as de la banda se vieron obligados/as a organizar sus viajes con anticipación para asegurarse las entradas, el transporte y el alojamiento. Es importante destacar que no todo es autogestivo, ya que se han establecido emprendimientos en torno a estos eventos. Se ofrecen paquetes que incluyen las entradas para el concierto, el transporte (generalmente en autobuses ocupados exclusivamente por seguidores de la banda) y, en ocasiones, también el alojamiento.

El acceso al alojamiento dependía, en gran medida, del lugar en el que se presentaba la banda. En ocasiones, los shows fueron convocados en ciudades que carecen de la posibilidad de albergar a decenas de miles de personas. Esto, por lo general, hizo que se torne complicada la tarea de asegurarse alojamiento, por lo que en muchos casos los/as seguidores/as se vieron obligados/as a pasar las noches dentro de automóviles o micros de larga distancia que se ubican junto a calles, rutas o espacios públicos no habilitados para acampar. Ahora bien, ¿Por qué es necesario el alojamiento para ir a ver un recital? Esta, cómo veremos, no es una cuestión menor. Durante los recitales de La Renga, la escena montada por sus seguidores/as excede por mucho a las tres horas que suele durar el show en sí mismo, y los viajes, por lo general, son planificados con una duración que varía entre dos y cuatro días. A todo este periplo lo denominamos escena musical.

Figura 1. Foto aérea, a horas del recital convocado por La Renga en la ciudad de Bragado, abril de 2015

Para los grupos que organizan sus viajes con anticipación, el tema del alojamiento puede plantear otras cuestiones. En una de las ocasiones en las que seguí esta lógica, asistí a un concierto en diciembre de 2015. Acompañé el viaje de un grupo de seguidores que salió desde Buenos Aires en dos automóviles, dos días antes del show, con destino a la ciudad de Mar del Plata, donde se llevaría a cabo el recital de La Renga. El grupo estaba compuesto por ocho personas, todos hombres de entre 25 y 40 años, con diversos niveles de educación (desde secundaria incompleta hasta graduados universitarios) y diferentes ingresos económicos. Algunos de ellos residían en la zona oeste del conurbano (como La Tablada, Partido de La Matanza), mientras que otros vivían en distintos barrios de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (como Caballito, Almagro y Floresta). Sergio,6 mi informante, fue el encargado de organizar la logística del viaje, incluyendo el alquiler de una casa cerca del Faro en la zona sur de Mar del Plata, lo suficientemente amplia como para albergar a las ocho personas.

Una vez llegados al lugar el viernes al mediodía, nos percatamos de que la casa presentaba condiciones precarias. Parecía evidente, aunque nunca fue afirmado por la propietaria, que la vivienda había estado desocupada durante mucho tiempo y se encontraba en proceso de renovación. Había polvo y olor a pintura en todas partes, incluso en los baños, los sillones y las camas. Además, tanto esta casa como las casas vecinas no tenían suministro eléctrico. Ante esta situación, se generó un debate extenso entre los seguidores. Javier, de 33 años, estudiante universitario y residente de Almagro, planteó la pregunta: “¡Che! ¿qué hacemos? Esta casa es un asco”. A partir de allí, el grupo se dividió en dos posiciones claras. Por un lado, Lucas (30 años, empleado del barrio de Tablada) proponía “Bueno, ya pusimos la seña, nos quedamos y listo. Ya fue, tocó esto. Hay que aguantársela”. Mientras que Julián (26 años, estudiante y empleado de Floresta), decía: “Yo el aguante te lo hago, pero busquemos un lugar para pasarla bien. Yo acá vine a pasarla bien”.

La disputa se centraba en diferentes formas de entender qué significa "pasarla bien", y estas estaban relacionadas con las condiciones mínimas de comodidad necesarias para lograrlo. Lo interesante es que el nivel mínimo de confort que cada seguidor estaba dispuesto a aceptar variaba considerablemente. Para algunos, lo indispensable era tener una parrilla lo suficientemente grande, mientras que para otros era imperativo contar con electricidad, conexión a internet, limpieza y una cama cómoda.

Según los seguidores, los viajes se hacen para ver a La Renga, pero como hemos mencionado, presenciar el espectáculo musical no es lo único que sucede durante estas experiencias. En línea con lo planteado por Gallo (2014) en su trabajo de campo sobre la nocturnidad y la escena dance, abordar estas situaciones requiere una estrategia metodológica que incluya un trabajo de campo no solo en las escenas musicales de rock, sino también una reflexión sobre ellas.

En este sentido, Da Matta, en su investigación sobre los Carnavales de Brasil, plantea que dichos rituales son instancias que, lejos de borrarlos, destacan los aspectos del mundo cotidiano. El autor sostiene que el análisis de los rituales no debe consistir en una búsqueda de momentos cualitativamente especiales o diferentes, “sino una manera de estudiar cómo pueden desplazarse los elementos triviales del mundo social y, así, transformarse en símbolos que, en ciertos contextos, permiten generar un momento especial o extraordinario” (Da Matta, 2002: 87). Desde esta mirada, los rituales operan sobre la base de las relaciones sociales del mundo cotidiano. Esto implica que los seguidores no se despojan de su edad, su género, su origen de clase o su nivel de ingresos, pero tampoco se desprenden de sus vínculos afectivos ni de sus particulares angustias y padecimientos emocionales. Allí radica la necesidad de poner el foco en los mecanismos a través de los cuales se articulan, por un lado, lo que los seguidores son y los roles que desempeñan en su cotidianeidad y, por otro lado, todo aquello que acontece en el contexto de la experiencia colectiva rockera.

Los/as seguidores/as atribuyen sentidos a su participación en la escena musical, por lo que la misma es experimentada como una instancia placentera y libre (Spataro, 2013). Por lo tanto, las vivencias mencionadas por los seguidores no deberían ser concebidas en forma aislada del modo en que ellos mismos perciben y experimentan su cotidianeidad. Por el contrario, es en relación a esto último que la experiencia rockera asume características que la hacen portadora de efectos placenteros y liberadores. En el marco de esa relación tensa con la cotidianeidad, que no es continuidad pero tampoco ruptura, se configuran las instancias que rodean los recitales de la banda. La conformación del colectivo analizado carece, por tanto, de raíces territoriales. Quienes “siguen” a La Renga lo hacen identificándose con su lugar de origen, pero el valor de esa identificación solo cobra sentido en el marco de la conformación de un colectivo itinerante.

Tratando de ser en el montón.7 Etnografíar lo masivo

Un aspecto interesante que pudimos observar durante el trabajo de campo es que la recreación periódica de este colectivo supone su puesta en suspenso posterior a la actividad. En gran medida, quienes asisten a los recitales no son fanáticos a tiempo completo. Esta forma de concebir a las personas que consumen ciertos productos musicales obstaculiza la posibilidad de pensar el carácter diverso e incluso contradictorio de sus gustos y consumos musicales. Esto nos lleva a considerar que la constante reactualización de la conformación de la pertenencia a un colectivo implica su posterior puesta en suspenso.

Para lograrlo, resultó fundamental captar el sentido que los seguidores les atribuyen a las prácticas observadas durante dicho trabajo. Solo de esta manera fue posible comprender que el escenario del que hemos estado hablando es constitutivo de las mismas y, al mismo tiempo, que dichas prácticas adquieren un sentido particular en tanto se suscitan allí y no en otro momento o lugar. En esta línea, retomamos la propuesta de Claudio Benzecry (2013), elaborada a partir de analizar a los fanáticos de la ópera en el Teatro Colón de Buenos Aires, para desarrollar una tipología que permita identificar y clasificar las relaciones entre prácticas individuales e identificación colectiva en el marco de la escena musical del rock. De esta articulación, entonces, emergen cuatro tipos de seguidores según los criterios que ordenan sus prácticas en el contexto de la escena musical.

Auténticos: De las consideraciones de los seguidores de La Renga se desprende que su vínculo con el rock "procede tanto de una ética heroica del auto sacrificio y la obligación moral como condición de miembro estable [...], obtenida mediante el sacrificio, que otorga derechos y recompensas" (Benzecry, 2013: 192). Estos seguidores afirman ser “los de siempre”, “los de la primera hora”. Apelan a su historia no para obtener privilegios sobre los demás seguidores, como acceso a los músicos o a lugares preferenciales, sino para liberarse de ciertas coerciones morales que parecen imponerse en determinados momentos en el escenario colectivo. Un seguidor auténtico tiene permitido ir a la platea, negarse a participar en el pogo,8 evitar el consumo de sustancias (“está rescatado”) e incluso rechazar habitar una casa en malas condiciones. Es importante señalar que todas estas prácticas no son aceptadas cuando son realizadas por aquellos que no forman parte del colectivo roquero. De este modo, la apelación no comprobable empíricamente a una especie de trayectoria personal opera como criterio de distinción, estableciendo jerarquías que ordenan la masividad y separan a los establecidos de los marginados (Elías y Scotson, 2015). Las trayectorias contribuyen a legitimar a los seguidores como miembros del colectivo, al mismo tiempo que les otorgan la posibilidad, sin cuestionarlas, de tomarse ciertas licencias con respecto a las obligaciones morales que implica dicha pertenencia.

Extáticos-Corporales: Estos/as seguidores/as se caracterizan por definir su participación a partir del consumo excesivo de sustancias (principalmente alcohol y marihuana). Dentro de este tipo de seguidores, se pueden distinguir dos grupos. En primer lugar, aquellos que consumen con el objetivo de alcanzar un umbral de percepción sensorial que consideran solo es posible a través de dichas sustancias. En segundo lugar, aquellos que consumen hasta perder la capacidad sensorial, práctica conocida como “reviente” en su lenguaje nativo. En ambos casos, suelen presentar credenciales relacionadas con experiencias de consumo excesivo de sustancias (“quebradura”, “viaje”), lo que les permite acreditar su pertenencia al colectivo roquero.

Por otro lado, es interesante reflexionar sobre la forma en que el cuerpo se involucra en las prácticas rituales de la escena musical. Se puede trazar una progresión de menor a mayor implicación del cuerpo en estas prácticas, que va desde aquellos seguidores que contemplan el recital en aparente estado de pasividad, sentados y sin cantar las letras de las canciones, hasta aquellos que saltan, gritan, hacen pogo, consumen sustancias en exceso y exhiben con orgullo sus tatuajes de La Renga. De esta manera, el cuerpo se convierte en una especie de credencial en la cual se exhiben las marcas que otorgan a cada seguidor una forma particular y personal de legitimidad.

Nómades: La Renga realiza conciertos en todo el país, por lo que ser seguidor implica estar en constante movimiento. En algunos seguidores, se observa una constante reivindicación de su lugar de origen. Esto se evidencia en las banderas (“trapos”) que llevan consigo, donde la mayoría de ellas expresan frases de canciones de la banda, dibujos representativos y el lugar de procedencia de los seguidores en cuestión. Desde esta perspectiva, cuanto más largas sean las distancias recorridas y más obstáculos y contratiempos se presenten en el camino, mayor será el carácter épico que adquiere seguir a la banda, destacando el compromiso y la lealtad que solo alguien con una verdadera pasión por el rock puede enfrentar.

Por otro lado, es interesante resaltar cómo la barrialidad parece trasladarse junto con los seguidores y establecerse en diversos espacios. En las cercanías de los lugares donde La Renga realiza sus conciertos, se configura un escenario que, debido a sus características (seguidores tocando la guitarra, cantando y bebiendo cerveza), parece ser una especie de teatralización de un barrio itinerante que ocupa el espacio público, transformándolo y recreando simbólicamente aquel territorio de origen.

Nostálgicos: Según Benzecry, este tipo de seguidores se caracteriza por su apego a la intensidad de las experiencias pasadas, las cuales siempre son consideradas superiores en comparación con lo que el presente puede ofrecer. Sin embargo, el autor sostiene que esta comparación no implica necesariamente el abandono de la experiencia del aquí y ahora, sino que la relevancia de las vivencias pasadas se refuerza al ponerlas constantemente en tensión con la experiencia presente. Durante las conversaciones con algunos seguidores, se pueden encontrar comentarios como: “Ya no compro los nuevos discos de La Renga, con los tres primeros está bien”, “Los recitales se llenan de pibes que usaban pañales cuando todo esto arrancaba”, “Sigo viniendo, y voy a venir toda la vida, pero ya no es lo mismo”. Este criterio no está necesariamente vinculado a la historia personal de los seguidores (como en el caso de los seguidores auténticos) ni tampoco a su edad. Diferentes seguidores relatan anécdotas de diferentes épocas o exhiben conocimientos sobre la banda y sus conciertos, a partir de los cuales se atribuyen a sí mismos el papel de portadores de una cierta esencia del rock. De esta manera, basándose en un pasado que no puede ser comprobado empíricamente, reclaman su legitimidad como parte del colectivo roquero al considerarse “la llama viva del rock”, una especie de guardianes que aseguran la supervivencia de una identidad que, según ellos, está en peligro de extinguirse.

Es importante tener en cuenta que estas clasificaciones son tipos ideales desarrollados con fines analíticos. Es posible que en cada seguidor coexistan varias formas de moverse dentro de la escena musical, incluso pueden activarse en diferentes momentos. Sin embargo, en la mayoría de los casos, esto no se manifiesta de manera explícita. Nadie presenta credenciales para legitimar su lugar en el colectivo, ya que nadie se las exige. El ejercicio analítico nos permite identificar formas de habitar un escenario altamente ritualizado y, al mismo tiempo, disruptivo en relación con las cotidianidades de los seguidores.

Estas categorías nos ayudan a comprender que el sacrificio, el compromiso (moral, emocional y físico), la lealtad y la historia (trayectorias como seguidores) son criterios que ordenan un conjunto de prácticas, elecciones y preferencias notablemente heterogéneas. Estos criterios establecen diferentes formas de pertenencia y, en la mayoría de los casos, son parciales e incluso contradictorios. Todas estas categorías nos permiten entender cómo el colectivo roquero, que es masivo y heterogéneo, se (re)produce, se actualiza y se agota en torno a una configuración moral propia. Y esto ocurre exclusivamente en la escena musical desplegada en los recitales de la banda.

“Hablando de libertad”. Reflexiones finales

En el inicio de este trabajo se plantearon dos ejes a partir de los cuales se realizó una relectura del trabajo de campo realizado en el marco de mi tesina. En primer lugar, en cuanto a lo metodológico, se llevó a cabo una reconstrucción del objeto de estudio. De este modo, el foco que originalmente estaba puesto en el público seguidor de la banda pasó a las instancias colectivas que lo congregan. Este ejercicio supuso, por consiguiente, la formulación de nuevas preguntas para las cuales ensayamos una serie de reflexiones preliminares. Respecto al primer punto, sostenemos que la escena musical desplegada en torno a los recitales de La Renga se presenta como una dimensión constitutiva del fenómeno rockero.

En un segundo eje, y como resultado del anterior, fue fundamental volver sobre los comportamientos de los seguidores, contemplando el contexto en el que ellos despliegan sus prácticas, reflexiones y emociones, y evitando caer en la versión teatralizada y estereotipada que, en muchos casos, los seguidores tienen de sí mismos fuera de la escena musical (Semán, 2010). Considerando que, como señala Wacquant, en este tipo de investigaciones es necesario romper con el discurso moralista que produce una mirada lejana y objetiva del observador externo al universo específico, la intención es verificar que solo es posible comprender el sentido de los seguidores "desde el momento en que uno se toma la molestia de aproximarse para comprenderlo con el cuerpo de forma casi experimental" (2000: 21). Resulta interesante destacar que el lazo establecido entre la banda y su público no radica tanto en el producto musical en sí mismo ni tampoco se reduce a la experiencia musical colectiva que representan los shows en vivo. El trabajo de campo muestra que la escena musical se constituye como una instancia que actualiza y recrea la pertenencia de los/as seguidores a una suerte de colectividad barrial esporádica y nómade que no necesariamente se corresponde con aquel ethos barrial que dio origen al fenómeno. Los/as seguidores/as de La Renga, un público masivo y por tanto heterogéneo, asisten a cada recital desde diferentes puntos del país, integran grupos diversos en cuanto a edades, trayectorias laborales y educativas. Sin embargo, podría decirse que, quienes siguen a la banda son vecinos de un barrio ficcional, cuya pertenencia se actualiza en diversos escenarios.

Figura 2. Horas previas al recital que La Renga dio en Olavarría, septiembre de 2015. Fuente: Olavarría Rock (disponible en http://olavarriarock.com/la-renga-lleno-de-rock-y-fans-el-parque-agnesi/)

El trabajo de tipo etnográfico como medio para analizar un fenómeno masivo supone, entonces, un doble desafío. Por un lado, pensar la escena musical como instancias colectivas, es decir, atravesadas por criterios estéticos y morales que ordenan las prácticas que la integran; por otro lado, analizar las articulaciones que, con mayor o menor grado de tensión, se producen cuando ese colectivo está conformado por un universo masivo y, por tanto, marcadamente heterogéneo. En este sentido, la escena musical reproduce, en términos estéticos y morales, escenarios que remiten a un ideario barrial, y al hacerlo contribuye a la conformación y permanente actualización de la pertenencia legítima de los/as seguidores/as a un colectivo que no necesariamente se explica por su afición al producto musical.

Por último, el ejercicio de revisitar el trabajo de campo no invalida el análisis desarrollado en aquel primer momento, ya que es coherente con su punto de partida. Revisitar críticamente las notas de campo hace posible desandar ese camino para volver al punto de partida y formular una pregunta diferente que, a partir de ello, habilite la construcción de un nuevo objeto de estudio. Volver sobre dicho trabajo permite dar cuenta de la importancia de establecer una permanente mirada crítica respecto de aquello que, desde las ciencias sociales, producimos, afirmamos y discutimos.

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