Capítulo 3

“¿Vos pintás solita?”

Género y espacio público urbano en la práctica mural (Buenos Aires y Rosario)

Florencia Luz Valese

Introducción

Mi primera inmersión en el mundo de los murales fue a partir de la práctica de muralistas varones. Acompañándolos, pude observar muchas de las características de este tipo de intervenciones que solo se revelan en la práctica: la dinámica temporal del trabajo, la organización colectiva y, muchas veces, autogestiva, los materiales necesarios para su realización, los riesgos y precauciones a tener en cuenta, el desempeño corporal y el esfuerzo físico en el espacio público urbano. Incluso me subí al piso trece de un andamio junto a ellos mientras trabajaban. Fue a partir de esta experiencia de inmersión en la cual me encontré rodeada de varones que llegué a preguntarme dónde estarían las muralistas mujeres que ninguno me había mencionado antes de que yo preguntase por ellas. Solo entonces logré que me presentaran a sus colegas mujeres, quienes en realidad también formaban parte de su universo de acción.

Como si de una coincidencia se tratase, en el mes de agosto del mismo año me topé con un video en las redes sociales en el cual la Agrupación de Mujeres Muralistas de Argentina (AMMurA, de aquí en adelante) denunciaba el accionar del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (GCBA) con respecto a los proyectos de arte urbano y a la desigualdad de género instalada en el rubro. AMMurA es una agrupación federal que comenzó a formarse algunos meses antes de que aquel video de presentación saliera a la luz, cuando cada vez más mujeres manifestaban “la indignación frente a las injusticias laborales y la necesidad de un espacio de intercambio de experiencias e ideas sobre el mundo del mural desde una perspectiva de género"1 que hasta la fecha no había existido. Desde entonces, el impulso de aquella red vincular de pintoras que comenzaba a tejerse me permitió llegar a la mayoría de mis interlocutoras, todas ellas parte de AMMurA. De aquí en adelante, para referirme a ellas, utilizo sus propios términos: mujeres muralistas, muralistas mujeres, muralistas o pintoras.

El circuito de producción de las muralistas abarca el vasto territorio nacional argentino y se extiende más allá de las fronteras hacia otros países. Sin embargo, fue necesario realizar un recorte espacio-temporal acorde con las posibilidades concretas y materiales de esta investigación. Para ello, me propuse acotar el rango de acción al escenario principal: el Área Metropolitana de Buenos Aires (AMBA) y la ciudad de Rosario, Provincia de Santa Fe, en el cual residían más o menos permanentemente las muralistas más activas de la agrupación hasta la fecha. Además, allí se concentraba y desarrollaba la práctica mural de muchas de ellas.

El período que analicé, desde mediados de 2018 hasta septiembre de 2020, es relevante dado que abarcó la formación y la primera etapa de AMMurA. Condensó los discursos, prácticas y debates en torno al posicionamiento artístico, social y político, las modalidades de trabajo y las características de las experiencias de las pintoras, así como la emergencia de una serie de cambios contextuales a nivel nacional y local.

Mis interlocutoras han sido, principalmente, muralistas fundadoras de AMMurA residentes en el AMBA2 o incorporadas algunos meses más tarde, como también quienes formaron luego la sede de la agrupación en Rosario. Todas ellas eran mujeres cis3 y tenían entre 26 y 37 años aproximadamente;4 en su amplia mayoría residían en barrios de clase media y fueron formadas en instituciones tales como universidades, terciarios, profesorados, escuelas de arte, talleres o cursos.

La pluralidad en las posiciones de cada una puede entenderse a partir de tener en cuenta el contexto socioeconómico a nivel nacional y provincial, los procesos de socialización en el ámbito, el papel de la práctica en la vida personal, ya sea como principal fuente de ingresos o un hobby, y el grado de reconocimiento social dentro de la profesión. Asimismo, han sido diversos los posicionamientos políticos de las muralistas, sus lecturas acerca de los feminismos y su militancia. También difirieron entre ellas en los modos de caracterizar y significar el espacio público, en los sentidos que otorgaban a la práctica mural y su incidencia en la vida urbana, lo cual influyó en su método de trabajo empleado. Independientemente de la necesidad de unidad como táctica de acción política, consideré importante dar cuenta de la heterogeneidad y multiplicidad de este grupo social desde una mirada antropológica que cuestione la idea del universo de las muralistas como un todo homogéneo.

En particular, me he enfocado en la práctica mural desde la perspectiva de las pintoras. Este concepto toma algunas de las dimensiones de las prácticas de imagen que Ana Fabaron define como “los procesos (sociales, culturales, afectivos y políticos) que involucran la producción, circulación y/o interpretación de imágenes materializadas en distintas superficies urbanas” (2019: 21). Además, la noción de práctica me permitió enfatizar la importancia que adquiere la acción y la técnica corporal (Mauss, 1979) en esta forma de marcación visual del espacio público urbano (Fabaron, 2019: 184). Hasta aquí entiendo a la práctica mural como la acción de pintar en gran formato o a escala monumental, generalmente en el espacio público o espacio colectivo,5 con ciertas peculiaridades que la distinguen. El consenso con otro resulta uno de los atributos fundamentales para poder pintar en los lugares habitados de la urbe. Ciertamente, la Ley N° 2.991 de “Registro de Muralistas y Creadores de Arte Público” (2008) estipula que quien desee intervenir la superficie de una propiedad solamente necesita la aprobación de su dueño. De allí que, debido a la historicidad específica del muralismo, la práctica esté inserta en un orden visual y simbólico público legitimado (Fabaron, 2019). “La monumentalidad de la imagen que permite romper el espacio plano del muro es una de las características más sobresalientes” (Altamirano y Moura, 2016: 69). Entendido de este modo, el mural es un dispositivo que vehiculiza tanto las expresiones individuales como sociohistóricas en un contexto urbano en el que conviven relatos plurales y diversos.

Partiendo de estas ideas, me propuse caracterizar y analizar las experiencias de las mujeres muralistas que “pintan en la calle”, enmarcadas en AMMurA, y los sentidos particulares que ellas mismas le otorgan a su práctica en cuanto a la dimensión laboral, relacional y pública desde una perspectiva de género. Por experiencia, entiendo los modos de ver, hacer y sentir cotidianos y corporales de mis interlocutoras con respecto a su práctica mural, como actoras situadas social y espacialmente en la trama urbana (Segura, 2015: 26).

El objetivo de este artículo es, entonces, describir y analizar las implicancias de poner el cuerpo y trabajar en la calle siendo mujeres jóvenes, así como las tácticas individuales y colectivas que ellas utilizan para amortiguar los efectos negativos de tal exposición. Indagué en las particularidades de la práctica mural de mis interlocutoras como un oficio que involucra técnicas corporales específicas en el espacio público y en la politicidad de una práctica en la cual las mujeres ponen el cuerpo para trabajar en la calle. En este sentido, identifiqué la especificidad de su denuncia acerca de la desigualdad de género en el ámbito laboral del arte urbano y en el espacio público que intervienen, y busqué dar cuenta de las tácticas que las muralistas despliegan para hacerle frente.

Sostengo que las mujeres ejercen y despliegan su capacidad de agencia en la práctica misma, poniendo el cuerpo y disputando un espacio históricamente ocupado por varones. Al respecto, sostengo que las muralistas habitan su lugar de trabajo –la calle– de un modo particular en el vínculo con vecinos/as y caminantes, a la vez que afirman su derecho a la ciudad y al trabajo reconocido, los cuales les han sido vedados por su condición de género.

Metodología

Para llevar a cabo la investigación, utilicé herramientas cualitativas, entre las cuales se destaca el método etnográfico. El carácter procesual de esta experiencia se hizo evidente en “las idas y venidas, los altibajos, las frustraciones y planes no realizados” (Guizardi, 2017: 47) que, lejos de pretender borrar, constituyen una pieza fundamental de esta tesina.

El método etnográfico resulta una herramienta clave para indagar en la perspectiva de las personas a partir de la posibilidad de compartir tiempo y espacio con ellas. Este trabajo partió del asombro antropológico como móvil fundamental para avanzar en el proceso cognoscitivo (Krotz, 1987) acerca de una práctica que me resulta parcialmente ajena a la vez que me produce admiración.

Con el fin de sumergirme en el oficio de las mujeres muralistas, realicé trabajo de campo etnográfico en diversos momentos, lugares y actividades a lo largo de casi dos años, desde noviembre de 2018 hasta septiembre de 2020. La mayor parte del trabajo de campo transcurrió en la calle. Fue así que realicé un seguimiento de los propios trayectos de las pintoras en los que se desplegaba su práctica mural cotidiana. Pasé tiempo con ellas durante sus jornadas laborales o pintadas en el espacio urbano, y concurrí a eventos públicos y reuniones internas de AMMurA. Incluso asistí a un taller de murales dictado por una de mis interlocutoras y viajé dos veces a la ciudad de Rosario para participar en festivales autogestionados por la sede local de AMMurA y recorrer la ciudad junto a ellas.

La intención de reconstruir narrativamente estos trayectos resulta relevante, dado que es a partir de la propia práctica situada que las muralistas cuestionan un orden generizado del espacio público y entablan vínculos sui generis con quienes habitan y caminan el lugar.

Efectué entrevistas en profundidad, tanto semiestructuradas como informales o no directivas, a diez muralistas6 de las cuales ocho contaban con el oficio como fuente de ingresos y en la mayoría de los casos era la principal. Por otro lado, me serví de material documental y de archivo para complementar la construcción de los datos; principalmente notas periodísticas en texto y audiovisuales, así como fuentes secundarias de datos estadísticos.

La etnografía digital y el análisis de redes sociales, como Facebook e Instagram, resultaron importantes para obtener material empírico, ya que estos eran los canales por los cuales las muralistas se comunican entre sí y difunden su trabajo. En este sentido, utilicé Facebook, Instagram y Whatsapp como “método online de investigación” (Ardèvol y Estalella, 2010) para construir datos a partir del intercambio de mensajes con ellas.

En el contexto de la pandemia global de la COVID-19, a partir de marzo de 2020 y el decreto del Aislamiento Social, Preventivo y Obligatorio en el país, el uso de estas redes sociales se volvió indispensable para continuar comunicándome con ellas y realizar entrevistas online.

El uso de la cámara en el trabajo de campo me permitió establecer un vínculo más cercano con las pintoras y desempeñar un papel activo en las pintadas, siendo plausible de ser definido. Para ellas, mi registro resultaba útil, e incluso me lo pedían, como una forma de difundir su obra en las redes sociales. Al mismo tiempo, fotografiar y filmar modificó y agudizó mi percepción visual y auditiva en relación con los acontecimientos, los sonidos de la ciudad, los gestos y el juego entre la cercanía y la distancia corporal.7

Dado que considero que la imagen es un material desde el cual reflexionar y la fotografía es un dispositivo narrativo eficaz para comunicar el conocimiento antropológico, las puse en diálogo con el texto escrito con el fin de complementar estos registros.

¿Qué hace una mujer sola en la calle?

Su presencia resulta anómala, extraña, dudosa. ¿No debería estar un hombre a su lado? Su presencia incomoda. Ella, pareciera, continúa significando la parte natural de la condición humana, el lado “crudo” de la ciudad (Delgado, 2007).

—Hola, ¿vos estás pintando todo esto? Me encanta.

—Hola, sí.

—¿Y lo estás haciendo vos solita?

(Pienso: ¿otra vez la misma pregunta? ¡¡Qué difícil es ver a una mujer pintando sola!!)

—Que yo sepa no hay nadie más cerca mío, mis amigos varones e invisibles se fueron con mi infancia.

(Me río y me doy cuenta de que yo sola entendí el chiste).

—Me gustan los colores. Después acercate a la fábrica de pelotas que está acá a la vuelta. Ando con ganas de hacer una pelotudez y vos hacés lindas pelotudeces.

Este diálogo fue publicado por Prince, una muralista del conurbano bonaerense, en su cuenta personal de Facebook. Ella se refirió a esta situación la primera vez que nos conocimos, ya que es un patrón que ha regido muchos otros encuentros similares: un hombre que se sorprende al verla y cuestiona el hecho de que una mujer pueda ser la autora de un mural que pinta sola en la calle. A partir de esta experiencia, me surge la pregunta de cuán solas trabajan mis interlocutoras. Exponer y exponerse son palabras relevantes para analizar cuando se trata de las prácticas de estas mujeres. Si lo político es personal y lo personal es político, las muralistas exhiben sus cuerpos y realizan su trabajo en la calle al mismo tiempo que revelan los mecanismos que subyacen a los discursos simplistas del individualismo.

El artesano o la artesana, según Richard Sennett (2009), poseen una habilidad arraigada en su cuerpo: es el lenguaje expresivo que guía la acción física, y esto se aplica a las muralistas en este caso. La actividad corporal repetitiva, la rutina y otros aspectos permiten al artesano desarrollar habilidades desde dentro y reconfigurar el mundo material. En este sentido, considero la práctica mural como un trabajo artesanal y, por lo tanto, una técnica corporal que implica un trabajo físico delicado y arduo. Para ello, es esencial tener una conexión con las necesidades, posibilidades y límites corporales. En muchos casos, el proceso implica “rehabitar el cuerpo”, como lo expresa la muralista Agus Rúcula: desaprender hábitos o concepciones sobre los cuerpos generizados (por ejemplo, la idea de la debilidad de las mujeres) y aprender otros nuevos. Al igual que las identidades de género encarnadas se construyen, también fluyen y se modifican socialmente a través de interacciones, prácticas y hábitos (Patiño-Díe, 2017). Además de cuestionar el estereotipo de la mujer débil, delicada e indefensa, el entrenamiento logra imprimir una disposición corporal particular que se asemeja a otros oficios que requieren un alto rendimiento físico y la exposición del cuerpo a las dificultades del trabajo en el espacio público.

Coincido con Ramiro Segura y Emanuel Ferretty en que las prácticas corporales habitan la ciudad y se apropian de ella, se mueven, la transforman y desbordan los modelos de planificación y organización urbana, ya que la ciudad se convierte en un espacio de encuentro, relación y conflicto entre los cuerpos (2011: 166). La práctica mural, como una técnica corporal, atraviesa el territorio mientras interviene y da forma a la ciudad. El cuerpo, la práctica mural, los actores sociales y la calle se entrelazan para crear situaciones de singularidad peculiar que analizo aquí: encuentros, disputas, desigualdades, intervención en los muros, cuestionamiento -o no- de las fronteras urbanas,8 y estereotipos que segregan y distancian a los habitantes y transeúntes.

Resulta también interesante el caso de Mariela Ajras, muralista porteña, que en el conversatorio público de AMMurA en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti a mediados de 2019, transmitió una experiencia que marcó profundamente su trabajo:

No sé, no entiendo la pregunta; justamente tenía mucho menos privilegios; el esfuerzo era siempre doble para demostrar que lo podía hacer. ¿Estás agradecida? Era lo que estaba en el fondo de la pregunta. Le devolví la pregunta y le dije: ¿qué sentís vos con que yo pinte en la calle? Porque tu pregunta solo demuestra tu machismo, esa pregunta habla más de vos que de mí (Conversatorio en El Conti, mayo, 2019).

Aquello fue parte de la respuesta a la pregunta: “Mariela, ¿qué sientes siendo mujer y pintando en la calle?”, realizada por un periodista chileno en el contexto de un festival internacional. El mural que pintó y tituló “¿Qué sentís siendo mujer y pintando en la calle?” fue su respuesta en lenguaje visual: muestra a una mujer con el puño levantado (Figura 1).

Este tipo de interrogantes, mayormente formulados por hombres, son una situación recurrente para mis interlocutoras en diversos entornos laborales, incluso en el ámbito internacional en varias ocasiones. Por esta razón, considero que el género permea la experiencia de las mujeres en este campo “como una categoría de análisis que permite abordar las desigualdades y violencias que experimentan” (Juárez, 2019: 18).

Las experiencias mencionadas fueron paradigmáticas para mi investigación, ya que involucran conceptos y características relacionadas con ser una mujer muralista y las formas en que se interpelan e interpretan las relaciones de género en el cuerpo y el espacio público. La corporalidad de las muralistas está completamente atravesada y constituida por una práctica situada y generizada. El espacio urbano se convierte en un ágora visual (Sennett, 1997) donde prevalece lo que se observa (Delgado, 2007). Como señala Segura (2015), las situaciones de “interacción mínima” están determinadas por atributos de género, clase y edad que generan rechazo, indiferencia o acercamiento. Tanto las preguntas del hombre que entrevistó a Mariela como las del transeúnte que interpeló a Prince estuvieron influenciadas por atributos asociados a la feminidad y los prejuicios de género.

Figura 1. Mural de Mariela Ajras titulado “¿Qué sentís siendo mujer y pintando en la calle?” en Villa del Parque, 2017. Fuente: cuenta de Instagram de Mariela @marie_ajras.

Ser mujer,9 entonces, permea todos los ámbitos de la actividad y marca la experiencia de las muralistas de maneras diversas: en el sentido común la práctica mural aparece asociada a rasgos considerados masculinos –como la destreza física y la fuerza– y a la presencia de los varones –sujetos por excelencia del espacio público–.

La hipervisibilización (del cuerpo) de las mujeres:
tácticas de apropiación y usos del espacio público

La exposición constante del cuerpo generizado a las vicisitudes del espacio público confiere a la práctica mural un carácter distintivo. La mujer en la calle representa una inversión del hombre en la calle, su negatividad, y no una mera versión femenina (Delgado, 2007). El flâneur baudeleriano10, el espectador urbano moderno, no podría haber sido una flâneuse, ya que su hábitat es un territorio libre solo para los hombres y controlado por ellos. La calle es donde las mujeres pasan de ser invisibles a estar sujetas a una hipervisibilización debido a la atención de los transeúntes. Sin embargo, también es el lugar donde las mujeres han encontrado nuevas formas de resistencia.

Situaciones personales similares se repitieron constantemente en las vivencias de mis interlocutoras que lidian con las dificultades de trabajar en la calle y los estereotipos de género de diversos actores, tal como muestra el siguiente relato de Agus Rúcula, oriunda del conurbano bonaerense:

Una vez pintando en Colombia me pasó, que la pasé re mal porque encima vinieron dos tipos, phss, fue una mierda. Y claro, el chabón que después nos hicimos re amigos que estaba pintando al lado me decía: “Lo que pasa es que acá se entiende que si vos sos mujer y estás haciendo algo en el espacio público estás provocando; ellos no ven que vos estás pintando, vos te estás exponiendo y estás buscando coger o ser cogida”. Claro, para ellos era como otro mundo entonces es como que no tiene que ver con cómo estás vestida siquiera: estás en el espacio público no yendo de un lugar a otro, haciendo alguna otra cosa (Entrevista a Agus Rúcula, junio, 2019).

El testimonio de Agus revela que mientras el hombre público es aquel ciudadano que se expone, se visibiliza y se arriesga al entramado de las relaciones sociales, la mujer pública -al contrario de la mujer privada- es aquella cuyo cuerpo resulta explícitamente accesible a todos, cuya naturaleza no ha sido domesticada (Delgado, 2007).

Figura 2. Agus Rúcula pintando un mural en Lanús, 2019. Fuente: propia.

En efecto, las experiencias de la mayoría de mis interlocutoras están marcadas por situaciones en las que han sido cuestionadas durante su trabajo como mujeres, consideradas disponibles, incapaces, insuficientes o desprovistas de habilidades para desempeñarse en su labor. Se enfrentan constantemente a dudas y preguntas como: “¿tu padre o tu novio te enseñaron?”, “pintas porque tu novio pinta”, “seguro trabajas porque le gustaste al chico”. No solo las divisiones de género atraviesan el espacio urbano, sino que, precisamente por eso, ha sido el lugar donde las segregaciones sexuales han sido desafiadas y donde se han desplegado y seguirán desplegándose iniciativas femeninas, ya sea colectivas o individuales, en busca de emancipación (Delgado, 2007: 244). El trabajo y las intervenciones de las muralistas representan una lucha para lograr una visibilización distinta, una que no sorprenda o sexualice sus cuerpos, sino que normalice su presencia en la calle como sujetas de derechos, iguales (Figura 2):

Que haya una mujer sola pintando en la calle un mural gigante y levantando tachos de 20 litros subiéndose a un andamio es un acto político. Sea lo que sea que pinte. Ya es algo que va contra las reglas, ¿me entendés? “Uy, ¿che, pero estás sola?”. Mucho esa pregunta como: “Ay, ¿vos sola lo hacés? Siempre a pensar que recibo ayuda y sobre todo ayuda masculina. Por eso, estar en la calle sola pintando; verano que estás con un short subida a la escalera. Yo en esta plaza laburé a la par de los obreros que estaban haciendo la plaza y re loco compartir un espacio constantemente con ellos. Estás hablando a la par, entrás a la misma hora, te vas a la misma hora, almorzás casi juntos. Y me acuerdo que el primer día vino el chabón y me quiso levantar; me preguntó si yo estaba casada. Después entendieron que yo era una persona además de ser una mujer con tetas y culo. Entendieron que era una persona y que laburaba a la par de ellos. Estaba ahí chivándome con la escalera y el rodillo y la altura (Entrevista a Sofi Mele, junio, 2019).

Para muchas pintoras, la politicidad de su labor emerge en tanto disputa la supremacía de un imaginario que asocia prácticas corporales de fuerza, resistencia y exposición pública a la virilidad que ostentan los varones. El hecho de convivir y mostrar la capacidad de hacer el trabajo pesado, soportar las condiciones del entorno y terminar el mural se vuelve prueba empírica suficiente para exigir cierto respeto y aceptación, oponiéndose así a interacciones negativas, estigmatizantes, acosadoras o paternalistas.

Figura 3. Mabel Vicentef realizando su mural “Empatía” en Puerto Madero, 2020. Fuente: propia.

Exponerse: “aprovechar el capital erótico"

La exposición de una corporalidad sexualizada y los significados asociados a la feminidad no son necesariamente rechazados por las muralistas en todas las situaciones laborales. De hecho, el uso de su imagen en las redes sociales y la utilización estratégica de atributos femeninos del sentido común en beneficio propio fueron prácticas que surgieron en el campo y que fueron objeto de discusión, consideradas tolerables e incluso deseables, como parte de un proceso que va desde el estigma hasta el emblema (Gavazzo, 2019: 35). Me interesó y sorprendió descubrir que este tipo de actitudes y decisiones eran objeto de reflexión colectiva. Fue Agus Rúcula quien me introdujo al tema durante nuestras conversaciones sobre las relaciones de género en el ámbito del arte urbano y en la práctica del oficio. La noción de aprovechar el capital erótico fue acuñada por una de las muralistas del grupo para describir esta acción en particular:

Si un escote te hace entrar a un proyecto dale que va. Y es un tema interesante porque yo mucho tiempo he tratado de no subir fotos donde yo apareciera por una cosa así medio anti redes que tenía en un momento, pero después en otro momento un colega me ha dicho: “Ah, vos esos likes que tenés los tenés porque estás vos ahí”. Y yo no tenía ni una foto mía. Entonces, a veces se tiende a: ¿estoy donde estoy por la calidad de mi obra o porque mi culo sale en primer plano? Y yo muchas veces me he encontrado con pensamientos súper prejuiciosos y nada, entender que en algún momento dije por qué tengo que ocultarme; mi cuerpo es el que es y estoy al lado de mi obra pintando (Entrevista a Agus Rúcula, junio, 2019).

La pregunta sobre las razones por las cuales una muralista mujer es seleccionada para trabajar en determinados proyectos o eventos ha sido recurrente en mi trabajo de campo, tanto al hablar de sí mismas como al referirse a sus compañeras. ¿Se valora más la obra o el cuerpo? ¿Qué es lo que circula públicamente: los murales, los cuerpos o las prácticas? Mi investigación me ha mostrado que la imagen de las pintoras, su cuerpo de obra, el cuerpo que obra, las redes sociales, la calle, las oportunidades laborales, las relaciones de género, los imaginarios y las prácticas asociadas a la sexualidad están intrínsecamente entrelazados de manera empírica, más allá de lo que se pretende. Los vínculos, ya sean reales o ficticios, entre el éxito y la imagen femenina sexualizada han influido en la forma en que mis interlocutoras entienden su propio trabajo y el de otras muralistas, generando inseguridades profundas acerca de sus habilidades y el valor de su trabajo (figura 3). Esta problemática quizás sea extrapolable a la experiencia de las mujeres trabajadoras en general: ¿el éxito se debe a sus atributos deseables o a su talento? Ya sea percibida como una desventaja o como una oportunidad, mis interlocutoras interpretaron que esta dinámica estaba ausente en el caso de los hombres, quienes, desde su perspectiva, parecen no experimentar en sus cuerpos la misma violencia y sexualización, o como si fueran privilegios que no son mencionados ni cuestionados.

En ese momento yo no era consciente del privilegio que tenían esos pibes. Yo decía: “Ay, ¿por qué no se me ocurrió salir antes a pintar en la calle?” Y después entendí que yo nunca pude salir a las 12 de la noche a mi barrio, sola a hacerme la vandálica porque lo más probable es que me hubiese pasado, que me violen, que me maten y que me pase cualquier cosa además de que te roben o que te pase algo malo como cualquier persona en un barrio capaz como el mío, en un horario tal, lo que sea, ¿no? Me costó un tiempo entender todo eso, decía: “Ah okey claro, perfecto; vos pintabas trenes a los 14 años, qué bueno, seguro porque sos chabón” [...] Al principio que vos estás aprendiendo, que esto, que bla es como: “Todo bien, vos podés “; ahora trabajás y es como: “No, vos seguro trabajás porque le gustaste el chabón, porque mostrás más tu cuerpo que lo que estás pintando” (Entrevista a Fio Silva, septiembre, 2020).

La capacidad de regulación estratégica de la sexualidad, la resistencia física, la modelación de la corporalidad mediante el entrenamiento y la inhibición o expresión de las emociones hacen parte del oficio y la experticia mural. Si por un lado las mujeres deben incorporar o reforzar ciertos hábitos asociados al aguante,11 una resistencia física individual a los diferentes avatares del espacio público o el trabajo pesado, por otro, defienden y desarrollan otras técnicas y tácticas de trabajo vinculadas a la exposición del cuerpo y la propia imagen femenina –como aprovechar el capital erótico–, la exigencia de las condiciones de higiene apropiadas, el cuidado y la ayuda mutua entre colegas para sortear los obstáculos del contexto y la labor.

Figura 4. Fío Silva pintando frente al Club Peretz, San Martín, 2019. Fuente: Silvia Hirsch.

Sugiero entonces considerar estas prácticas, siguiendo a Saba Mahmood, como parte de una agencia social entendida como “una capacidad de acción que se habilita y crea en relaciones de subordinación históricamente específicas” (2001: 205) y no necesariamente se configura como resistencia a las relaciones de poder. Coincido también con Sherry Ortner (2016), quien plantea un análisis bidimensional que destaca la conexión entre la agencia oposicional como resistencia a la dominación y la agencia de los proyectos como la búsqueda de los propios deseos. Esta última dimensión es fundamental en la noción de agencia, ya que a menudo se les niega a aquellos que se encuentran en una posición de subordinación. En el caso de estudio de las muralistas, su resistencia en busca de cambios en el mundo se convierte en una forma particular de acción dentro de una amplia gama de prácticas relacionadas con el desarrollo de habilidades y capacidades que moldean un cuerpo dócil. Además, su capacidad de agencia está vinculada al crecimiento personal y colectivo, así como a la búsqueda de deseos y proyectos de vida.

Solas pero acompañadas

Las condiciones precarias y las particularidades del entorno laboral han llevado a ciertos consensos que sustentan la organización de AMMurA (Asociación de Muralistas Mujeres de Argentina). Estos consensos incluyen la creación de una comunidad entre las muralistas de todo el país a través de redes de intercambio y comunicación, la visibilización de su oficio y la denuncia de la desigualdad de género en el ámbito laboral del arte urbano. Para lograr esto, las integrantes de AMMurA demandan un cupo laboral que garantice la participación equitativa de hombres y mujeres en eventos, proyectos y obras públicas, mediante convocatorias abiertas con jurados rotativos basados en la paridad de género.

Aunque no existen cifras oficiales o estudios académicos cuantitativos,12 las investigaciones realizadas por las propias muralistas indican que alrededor del 90% de los murales encargados por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires han sido pintados por hombres. Por tanto, las muralistas reclaman el reconocimiento generalizado de su práctica como un sustento para su vida y el reconocimiento de las mujeres como trabajadoras muralistas con los mismos derechos que los hombres en el mismo campo laboral.

Figura 4. China del Río pintando su mural en “La Chicago” mientras Tania la ayuda, Rosario, 2019. Fuente: propia.

En el contexto de la globalización del capital, que requiere de la fuerza laboral de las mujeres (según plantea Silvia Federici, 2004), el ámbito del arte en general y el muralismo en particular actúan como una pantalla en la cual se replican y refuerzan las violencias inherentes a este proceso, manifestándose en formas de exclusión, mecanismos de desautorización e invisibilización de las mujeres (según argumenta Andrea Giunta, 2019).

En el contexto de reivindicar el derecho de las mujeres a habitar y transitar el espacio público de manera individual, es importante visibilizar las desigualdades y la violencia que enfrentan. Sin embargo, también se requieren tácticas para revertir esta situación o al menos hacerla más tolerable. Para lograrlo, el establecimiento de redes y la ayuda mutua son prácticas efectivas en busca de la autosuficiencia, la autonomía y la igualdad de género en el trabajo y en la ocupación del espacio público.

Es importante destacar que no todas las muralistas pintan solas en la calle. Algunas, como Ailén Possamay de Junín de los Andes, realizan sus murales junto a sus amigas, quienes las acompañan con mates y apoyo. Muchas de las muralistas que he entrevistado han resaltado las particularidades del trabajo en grupo y la experiencia diferencial que surge al construir encuentros entre muralistas mujeres, como en el caso de la pintada federal. Estas experiencias contrastan con el trabajo junto a colegas o asistentes hombres, y aportan una perspectiva única a la labor muralista.

La jornada era de 10 horas seguidas cada día, que el mate, el sanguchito. Había chicas que te ayudaban y terminaban de pintar el pelo mientras vos estabas por acá abajo; yo me sentí mucho más acompañada que las veces que yo fui como ayudante con mis amigos varones porque cada uno estaba muy en la suya y había trazos que me dejaban hacer y otros que no porque no era mi muro y no se compartía, era raro” (Laura, conversatorio en El Conti, mayo, 2019).

Ciertos cuerpos y ciertas prácticas constituyen oportunidades analíticas para evidenciar la construcción simbólica, concreta y específica del espacio. Ser varón o ser mujer marca las experiencias, los usos, los conflictos, las distintas solidaridades y resistencias al crear y habitar de tal o cual forma el espacio público.

En el caso de Rosario, AMMurA funciona desde sus comienzos como un espacio de contención para poder ocupar la calle. De hecho, su conformación como colectivo en esta ciudad se consolidó en la primera pintada federal a fines de 2018. Desde entonces, la agrupación se articula con colectivos, diferentes organizaciones de base comunitaria y vecinos/as para conseguir paredes, diseñar y/o pintar en conjunto. Salir en manada resulta, en ocasiones, una táctica colectiva contra la inseguridad y los peligros concretos de transitar en soledad por ciertos lugares siendo mujer. “Esa cosita de esa necesidad de salir en manada para estar protegida que no sé si a los pibes les pasa”, aseguró la China del Río.

Justamente porque vemos cómo ciertos actores (gobiernos, planificadores, diseñadores, urbanistas, arquitectos/as) producen espacios desde posiciones ideológicas propias, debemos tomar muy en serio cómo otros grupos, entre ellos AMMurA, se apropian expresivamente del espacio de manera muy diferente a la planificada, generalmente dirigida a la acción masculina, y proponen otro uso y disposición del mismo en el cual se manifiestan las capacidades de las mujeres muralistas (Boy, 2018) (figura 4).

Reflexiones finales

Reflexionar acerca de cómo, por y para quién se construye ciudad implica inmiscuirse en los conflictos urbanos que se dirimen en este espacio a partir del encuentro de las diferencias y desigualdades, entre ellas las de género, y en cuanto a los proyectos de ciudad que diversos grupos tienen el poder de proponer. En este sentido, el avance de las demandas de las mujeres sobre sus derechos y la masificación de los movimientos y reclamos feministas en Argentina dan cuenta de un conflicto en el que se ponen en juego narrativas morales que impulsan cambios sociales rotundos (Boy, 2018). Cada proyecto es impulsado por una alianza de actores, AMMurA en este caso, que “disputan con otros el acceso a las oportunidades económicas, políticas, sociales y morales que la urbe ofrece” (2018: 155) poniendo el cuerpo. El espacio está articulado por las formas en que una sociedad elabora y expresa las relaciones de poder, sus nociones de igualdad y desigualdad (del Valle, 1997). Entiendo que la práctica mural de mis interlocutoras es parte de lo que María Laura dos Santos (2019) llama políticas de visibilidad proponiendo un uso alternativo del espacio público y un discurso contrario a los intereses de quienes lo administran.

Si en ocasiones ellas apelan a un discurso asociado a la autosuficiencia, a las condiciones de igualdad con respecto a los muralistas varones y prácticas que implican una exposición del cuerpo y el uso de la propia imagen para legitimar su trabajo, otras veces priorizan la necesidad de tejer redes y propiciar un intercambio entre pintoras para crear un ámbito regido por una lógica comunitaria y fraterna, opuesta a la lógica de la competencia de sus colegas hombres. Usualmente estas premisas, lejos de enunciarse como contradictorias, han aparecido juntas y mezcladas. El establecimiento de redes y la ayuda mutua entre muralistas mujeres parecería más bien una condición sine qua non para alcanzar la autosuficiencia, autonomía e igualdad de género en el trabajo.

Cuerpo, práctica mural, actores sociales y calle se entretejen para crear situaciones de una singularidad peculiar: encuentros; disputas; desigualdades; puesta en duda de fronteras urbanas, estereotipos que segregan y distancian a sus habitantes y caminantes. En este sentido, encontré que la dimensión de género y el cuerpo juegan un papel fundamental en todos los ámbitos de la profesión con respecto a las oportunidades laborales, los obstáculos y perjuicios en el ejercicio del trabajo, también en cuanto al entrenamiento y la técnica, y las tácticas individuales y colectivas para contrarrestar las desigualdades. Así, la capacidad de agencia de las muralistas se vincula al desarrollo personal y colectivo, así como a la persecución de deseos y proyectos de vida. Allí donde las pintoras ponen el cuerpo, amplían sus posibilidades de acceso a la ciudad y discuten los sentidos de su intervención mural.

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