Bruno D. Alfonzo*
*Bruno D. Alfonzo es Licenciado en Filosofía por la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) y becario doctoral de la Escuela de Humanidades de la misma Universidad. Es Profesor Titular de Historia de la Cultura en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Católica de Cuyo y Profesor Ayudante de Historia de la Cultura Clásica en la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional de San Martín. Se desempeña como Coordinador académico de la Carrera de Filosofía de la UNSAM y como investigador en el Laboratorio de Investigación en Ciencias Humanas (LICH-CONICET/UNSAM) y en el Centro de Estudios del Imaginario de la Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires (CEI-ANCBA).
El motivo de la presente exposición se articula en tres ejes: la figura de los hermanos, el rol de la filosofía y el lugar de la tragedia griega. Comenzaremos nuestro abordaje de manera inversa, ya que de ese modo podremos destacar con precisión los elementos que constituyen nuestro método, cuyo horizonte de indagación conceptual se ciñe sobre la figura mencionada en primer lugar.
Lo principal que debemos señalar es que la investigación1 sobre la que se basa esta exposición no se ha preguntado qué es la tragedia. Si bien este interrogante se halla implícito en todo el desarrollo del presente escrito, no se trata de una pregunta que haya articulado el desenvolvimiento de nuestros argumentos. La pregunta principal fue pensar si es posible hablar de una filosofía de la tragedia y, en ese caso, de qué manera. Este punto es el que predomina en la introducción de nuestra investigación,2 para lo cual nos hemos servido de algunas ideas precedentes. En particular, nos referimos a aquellas esbozadas por Walter Kaufmann en Tragedy and Philosophy. En esta obra hay una propuesta que, como tal, pertenece al ámbito de las hipótesis, por lo que sus principios, si es que podemos llamarlos de ese modo, por fuerza de necesidad están sujetos a potenciales objeciones.
Según Kaufmann, una obra literaria en general, pero lo que nos importa aquí, una pieza trágica en particular, puede ser indagada en tres dimensiones (Kaufmann, 1968: 92.). La primera de ellas es la forma; la segunda, el contexto; la tercera, el contenido.
Respecto de la primera dimensión, un pasaje célebre puede servirnos de ejemplo. Se trata de la definición que Aristóteles da de la tragedia en su Poética (1449b 24 y ss.). Sabemos de la importancia de estas líneas para el desenvolvimiento de las ideas estéticas y psicológicas de toda la tradición posterior. Allí encontramos términos como mímesis, catarsis, éleos, fóbos, entre otros, que aún hoy siguen siendo motivo de reflexiones de diversa índole. Ahora bien, ¿qué nos dice Aristóteles? Lo cierto es que, por más que el contenido de sus palabras haya conjurado un horizonte de indagaciones filosóficas, antropológicas y, como hemos dicho, estéticas y psicológicas, sus líneas responden a una sola pregunta: ¿qué es la tragedia? Y lo hacen de un modo rigurosamente formal, en el que se describen y presentan los elementos que constituyen lo que para el Estagirita es la esencia de este género. En efecto, Aristóteles responde a la pregunta sobre la tragedia entendiéndola precisamente como un género. Recordemos que antes de darnos esta definición habla de otros tipos de literatura, entre los que, por otra parte, aparece la calificación del “género socrático” (Poet. 1447a27-b11).3 Sabemos que el término género en la filosofía aristotélica se dice de muchas maneras,4 pero aquí parece sugerir lo que para nosotros ya es asunto corriente en los estudios literarios: a saber, la división morfológica de las distintas expresiones literarias. Entender a la tragedia como género implica una indagación de la forma y, por ende, un preguntarse por sus características, por su esencia, por su definición.
En cuanto al contexto, podemos advertir que su nombre es bastante más intuitivo. Cuando hablamos de él nos referimos a todo aquello que se refiere a la vida del poeta. Y cuando hablamos de la vida del poeta no nos referimos exclusivamente a datos biográficos, sino también a expresiones literarias que puedan dar cuenta de un habitar. Como ejemplo de esto último podemos pensar en los epistolarios u otros tipos de expresión que penden entre la vida y la obra. En efecto, cuando el objetivo es comprender, como lo quiso Tácito, sine ira et studio, lo cierto es que el contexto es muy útil y nos da una importante cantidad y cualidad de información provechosa. Pero el problema al que nos enfrentamos, por lo general, es que trabajamos con personalidades que vivieron hace una gran cantidad de siglos, lo que ofrece en torno de ellos cierta opacidad biográfica. Como sea, datos siempre poseemos. En resumen, cuando hablamos de contexto nos referimos a la vida del poeta y a la coyuntura histórica en la que esta floreció. Se trata, por ende, no sólo de lo que el poeta vivió sino también de dónde, cuándo y cómo vivió y de qué pasaba a su alrededor mientras vivía. En estas reflexiones vamos un poco más allá del propio Kaufmann, incluyendo en esta dimensión la percepción que el poeta tenía de sí mismo y, también, la que tenían de él sus contemporáneos. A modo de ejemplo, podemos señalar el supuesto epitafio grabado sobre la tumba de Esquilo; en él se pone de relieve, según algunos testimonios (Ateneo, Deipnosofistas: XIV 627c-d; Pausanias, Descripción de Grecia: I 14, 5),5 su rol en la batalla de Maratón contra los persas, y no se nos dice nada sobre el célebre poeta trágico que la tradición, hasta nuestros días, ha encumbrado.
En cuanto al contenido, debemos retrotraernos a Aristóteles, pues el filósofo, también en su Poética, refiere un concepto que será clave para comprender esta tercera dimensión. Hablamos de la diánoia, término con el que Aristóteles refiere al pensamiento contenido en una tragedia, que para él es puesto en boca de los personajes del drama. Aristóteles dice que el pensamiento (diánoia) es aquel que pronuncian los personajes por medio del diálogo (Poet., 1450a6).6 Ahora bien, ¿el pensamiento de quién? Esta es tal vez la pregunta clave. Cuando hablemos de contenido, entonces, nos estaremos refiriendo al pensamiento del poeta, a aquello que el poeta quiso comunicarnos. Pero aquí hay que hacer una digresión: cuando decimos que hay algo que el poeta nos quiso comunicar, estamos conjeturando. Es decir, debemos advertir que se trata de un presupuesto. Si concebimos a la literatura como una de las expresiones del arte humano, entonces debemos también poner en duda que el arte efectivamente deba ser un medio de comunicación. Esta es una cuestión muy discutida por la estética y la filosofía del arte. Es decir, aquella que entiende al arte como una manifestación que es un fin en sí mismo o como un vehículo de expresión de una idea o producto del artista.7 Esta discusión no será abordada ahora, pues excede los motivos de nuestro abordaje. Sólo queremos poner de relieve que en nuestra investigación hemos partido del presupuesto de que Eurípides quiso comunicar algo, aquello que Kaufmann llama contenido y que luego rebautiza como pensamiento, para finalmente decir que se trata de nada menos que la “dimensión filosófica” (Kaufmann, ibid.: 94). La pregunta aquí ya no es ¿qué es la tragedia?, sino ¿qué nos quiere decir esta tragedia?
Como se hace evidente, nuestro objetivo no es dar una definición de la tragedia ni esbozar una anatomía del sentimiento trágico,8 sino preguntarnos por el contenido de una tragedia en particular. Este intento, en definitiva, nos obliga a notar que las tres dimensiones que acabamos de presentar deben ser trabajadas de manera articulada. Por más que haya énfasis en uno u otro aspecto, no debe perderse de vista lo demás. Nuestro objetivo, entonces, es preguntarnos por el contenido de Fenicias, “un drama del destino […] en que se mueven con grandiosidad los acaecimientos y las figuras” (Jaeger, 1962: 322). Se trata de una pieza que Eurípides compuso casi al final de su vida (c. 410 a. e. c.), dos años antes de exiliarse a Macedonia por la Guerra del Peloponeso y cuatro años antes de morir. No es su última pieza: luego de Fenicias vino, como coda dionisíaca, Las Bacantes.9
Nuestra hipótesis general sostiene lo siguiente: en Fenicias, Eurípides subvierte la idea de la maldición y hace del exilio la experiencia que resignifica el fratricidio. Aquí hay, nuevamente, tres elementos: maldición, exilio y fratricidio. Para el primero debemos remontarnos a la épica. Para el segundo, a infinidad de testimonios del plexo histórico de Occidente. Para el tercero, a la constitución de nuestros mitos fundacionales.
Para comprender cómo se relacionan estos tres puntos y, fundamentalmente, para comprender su inclusión en la tragedia euripídea, debemos remontarnos, entonces, a la épica arcaica. En efecto, sabemos que los motivos argumentales que los trágicos abordaron en sus piezas dramáticas tienen siempre como trasfondo percutor nada menos que el mito, y las fuentes sobre las que se apoyan son diversas. En particular, Fenicias aborda un mito célebre, tanto para los antiguos como para nosotros: a saber, el mito de Edipo y su descendencia. No obstante, en esta pieza Eurípides no se aboca especialmente a lo que nuestra sensibilidad moderna reconoce sintomáticamente al escuchar el nombre Edipo: es decir, no va a tratar, como Sófocles en su Edipo Rey, la historia trágica del rey tebano, sino lo que sucedió después, algo así como una secuela de la historia que el pueblo ateniense ya conocía casi de memoria.10 Los personajes que resuenan aquí son Eteocles y Polinices, los hijos varones de Edipo que se disputan el dominio de la ciudad luego de que el rey tebano dejara de cumplir funciones como gobernante. En este sentido, el antecedente no se encuentra en Sófocles, sino en Esquilo, quien como sabemos compuso una obra titulada Los siete contra Tebas en la que desarrolla el mismo argumento. Es por esta razón que nuestra investigación realza la figura de Esquilo por sobre la de Sófocles. Pero como hemos dicho, tanto Esquilo como Sófocles, y también Eurípides, muy probablemente se sirvieron uno de otro, pero, además, de la épica arcaica. En particular, en lo que refiere a Edipo, una fuente no puede perderse de vista: el Ciclo tebano. Se trata de una composición arcaica, de carácter épico, como hemos referido, más cercana a Homero y a Hesíodo que a los tres grandes trágicos.11 Está conformada por tres partes o episodios. El primero, la Edipodia; el segundo, la Tebaida; el tercero, Epígonos. El poema constaba de miles de versos, de los que conservamos solo algunos fragmentos. En particular, nuestro estudio comenzó con los primeros dos apartados mencionados: la Edipodia y la Tebaida. Allí se nos revela, por medio de algunos testimonios entre los que destacan los de Pausanias y Pisandro, parte de la historia subterránea del mito de Edipo y su descendencia. Sobre este tema también resulta instructivo atenerse a algunos pasajes homéricos en los que se refiere a Edipo, como es el caso del personaje Euríalo y su participación de los funerales del rey tebano (Ilíada, XXIII 679). Por economía de la presente exposición, no citaremos todos los pasajes sobre los que se asientan nuestras reflexiones, pero sí haremos referencia a sus conclusiones.12 Sintéticamente, lo que debemos conservar en relación a estas fuentes épicas es lo siguiente: 1) que Edipo no tuvo hijos con Yocasta, su madre, sino que lo hizo con otra mujer probablemente de nombre Eurigania o Eurígana, tras el suicidio o desaparición de Yocasta; 2) que Edipo no fue desterrado de Tebas (como indica Sófocles) luego de que se conociera la verdad. En efecto, en el Ciclo tebano, como en Homero, se nos dice que Edipo siguió gobernando en Tebas, aunque en una posición reducida, tal vez sin ejercer roles políticos; 3) que en dos oportunidades maldijo a sus hijos Eteocles y Polinices al sentirse ofendido por ellos. Según los testimonios, ambos muchachos habrían humillado a Edipo al ofrecerle una copa de Layo, padre al que Edipo había matado, para luego servirle en un plato huesos en lugar de carne. Por estos dos hechos, entonces, Edipo los maldice. Primero augurándoles una guerra. Finalmente, la muerte recíproca. Aquí vemos, entonces, la conexión entre maldición y fratricidio. Según el testimonio épico, ambos se encuentran entrelazados teniendo como origen nada menos que a Edipo.
Ahora bien, ¿qué hace Eurípides con este material? En primer lugar, debemos decir que todos los personajes involucrados en el relato forman parte de la escena. Yocasta, llamativamente, se encuentra con vida,13 al igual que sus cuatro hijos y el propio Edipo quien, según nos revela Eurípides, se encuentra encerrado en el palacio lanzando maldiciones contra sus hijos (vv. 64-70). Lo interesante es que en la pieza de Eurípides predomina una descripción de los hechos de carácter visual, que contrasta notablemente con la condición de Edipo y, a su vez, con Esquilo, quien en Los siete contra Tebas realza la descripción auditiva. Ahora bien, todo este aparato visual en Eurípides encuentra su contrapunto: Edipo, quien se encuentra ciego, encerrado, sin comunicación con el exterior, como si participara de una pieza a parte que ocurre intra muros. En este sentido, Eurípides retoma varios recursos épicos, no solo con fines estilísticos, sino también argumentales.14 Por ejemplo, hay una escena de Fenicias en la que Antígona reproduce la teichoscopia homérica del canto III de la Ilíada (vv. 161-140). Ambas, tanto Helena como Antígona, se preguntan por sus hermanos, a quienes no llegan a distinguir. Helena, en Homero, dice que es a los únicos que no puede ver, y Antígona, en Eurípides, padece de la misma dificultad, pidiéndole al Pedagogo le indique dónde está Polinices (vv. 156-158), quien se acerca a Tebas con un ejército para destronar a su otro hermano, Eteocles, quien se ha hecho con el poder. En este punto, quizá sea prudente resumir el argumento de la pieza: cuando Edipo queda sin poderes políticos, sus hijos son quienes lo reemplazan. Por un acuerdo que tenía en mente las maldiciones del padre, ambos acuerdan gobernar un año cada uno sin compartir residencia en la ciudad. Es decir, para evitar el conflicto, deciden que el que no gobierne por ese año resida en otra ciudad. Tal el caso de Polinices, quien se hospeda en Argos, ciudad vecina cuyo ejército será el que lo acompañe en su reclamo del trono pasado el año de ostracismo. Es en este punto, en el regreso de Polinices, que se da una escena muy peculiar, distinta a la preparada por Sófocles. En efecto, el Edipo en Colono de éste sucedería en simultáneo de esta escena, solo que Edipo y Antígona no estarían en Tebas, sino en Colono. Según Sófocles, Polinices, postrado con su ejército frente a Tebas, parte a Colono con el fin de rogar a Edipo desista de sus maldiciones y lo apoye en la batalla, recurriendo a la condición de exiliados que ambos comparten (vv. 1330 y ss.), motivo que nos revela el elemento que nos faltaba: el exilio. Eurípides también se hace de él, pero de una manera mucho más explícita y sugestiva: Polinices, ya con su ejército ante la ciudad, ingresa al palacio en son de paz para conversar con su madre, quien lo recibe con profunda emoción. Allí, Yocasta insiste en saber qué se siente vivir en el exilio; citamos un fragmento (vv. 386-406):
Y: Bien, te preguntaré primero lo que deseo saber. ¿Qué es estar privado de la patria? ¿Tal vez un gran mal? [τί τὸ στέρεσθαι πατρίδος; ἦ κακὸν μέγα;]
P: El más grande. De hecho es mayor de lo que pueda expresarse.
Y: ¿Cuál es su rasgo esencial? ¿Qué es lo más duro de soportar para los desterrados?
P: Un hecho es lo más duro: el desterrado no tiene libertad de palabra [παρρησία]. […]
Y: La patria, según se ve, es lo más querido a los mortales.15
Como vemos, lo más importante, tras un año sin verse, es saber cuál es el sufrimiento al que un mortal se ve expuesto en el exilio. Recordemos que el exilio es un fenómeno corriente en la época en que se redacta la pieza euripídea y que el propio Eurípides se verá obligado a él dos años después. Pero incluso es un tema clave en el mito de Edipo: Edipo es el exiliado por antonomasia. Aunque parece ser, por ahora, que en Eurípides no es así. El término que el poeta introduce en boca de Polinices es parresía. Los lectores de Foucault reconocerán este término inmediatamente; se trata de lo que, a partir de las conferencias del francés, se ha denominado como decir verdadero. Creemos que esta adopción del concepto es ambigua. La parresía de la que habla Eurípides no es la que apela tanto a la verdad sino más bien a la libertad. El exiliado es aquel que no puede hablar verdaderamente en el sentido de que no puede hacerlo libremente, no se trata de que no puede decir la verdad. En todo caso, si lo entendemos de este modo, es una verdad que refiere no a la correspondencia aristotélica, sino a la verdad interior, al coraje de la verdad.16
Luego de este encuentro, y de una serie de circunstancias, Eteocles y Polinices se enfrentan, lo que halla como desenlace la muerte recíproca de ambos hermanos (cumplimiento de la maldición fratricida) y el consecuente suicidio de la madre. Así, Antígona, desesperada, exhorta a Edipo a que salga del palacio. Recordemos que Edipo no participa de ninguna de las acciones que componen la pieza, sino que su presencia es espectral, casi fantasmagórica. De hecho, no es la primera vez que Eurípides, a partir de motivos no tradicionales, refiere la figura espectral de sus personajes. Un ejemplo notable es su Helena, datada en el año 412, en la que la hija de Zeus es raptada y llevada a Egipto, mientras que una especie de fantasma de ella es la que va a Troya.17 En este sentido, a través del recurso del fantasma, Eurípides parece querer excusar a Helena de su responsabilidad en la guerra.
En suma, volviendo a nuestro tema, Edipo sale del palacio, y aquí lo que prima es la descripción: viejo, con paso lento, deteriorado, ciego y con bastón en mano (v. 1540). Se trata de recursos regulares en el discurso dramático de la tragedia ática, los encontramos en otras piezas. Pero debemos notar que esta aparición de Edipo se halla en consonancia con el paratexto que precedía el guión de la tragedia: nada menos que el acertijo de la esfinge. Entre otros autores, Kitto sostiene que se trata de una inconsistencia, parece no encontrar una explicación a este agregado (Kitto, 1939: 354-366). Asimismo, sigue la línea de Pearson (a quien debemos la versión inglesa de Eurípides), quien sostiene, en apariencia siguiendo a Aristófanes de Bizancio, que Fenicias no posee un personaje que se destaque entre los demás, es decir, que en Fenicias no habría un protagonista (Pearson, 1909: xxx). Esta tesitura es la que nuestra investigación pretende discutir. Según nuestra lectura, Edipo es el protagonista de la pieza,18 solo que de manera diferida y postergada, recurso sugestivo y hasta moderno que solo le debemos a Eurípides.
Edipo sale del palacio personificando la respuesta que alguna vez le dio la gloria: en efecto, él es, en escena, el tercer nivel de metamorfosis de ese animal que la Esfinge alguna vez dijo que caminaba en tres patas. Aquí, la fuerza de la imagen cobra mayor envergadura que la del texto. Para pensar la tragedia, como hemos dicho, también hace falta recuperar su naturaleza expositiva, la puesta en escena. Edipo se presenta ante el público como la resolución del enigma, por mucho tiempo oculta (como él mismo durante la pieza) a la intuición humana. Y resulta ser que para Eurípides esta aparición terminará en lo que siempre estuvo predestinado: Edipo debe ser expulsado de la ciudad. En efecto, eso es lo que sucede y así es como termina la pieza: Edipo, al que se lo acusa de ser el causante de todas las desdichas, es expulsado de Tebas, acompañado por su hija Antígona, quien acompaña su ciego paso y al preguntar dónde está el Edipo de los famosos enigmas, éste no tiene más que responder: “Ya no existo. Un solo día me encumbró y uno me hundió” (vv. 1688-1689).
Estas ideas finales pretenden sincerar nuestra posición, y darnos la posibilidad de resumir nuestra hipótesis: la relación tripartita entre maldición, fratricidio y exilio encuentra su revelación en Fenicias de un modo aún abierto. Consideramos que el fratricidio o, en un grado más estable, la hostilidad entre hermanos, es una condición antropológica presente en diversas fuentes de nuestra tradición, entre las que cabe mencionar al Génesis, con Caín y a Abel como protagonistas, y a los testimonios histórico-míticos de la fundación de Roma, protagonizados por Rómulo y Remo. Eteocles y Polinices vienen a ser una expresión más de ese tópos, el cual ha tenido sus repercusiones también en la tradición latina19, y en el que Eurípides logra acondicionar otro tópos clave: el exilio. En la investigación que ofició de base a esta exposición, nuestro objetivo fue mostrar de qué manera puede comprenderse el fratricidio en relación con estos fenómenos, en los que la maldición es, en definitiva, el objeto a desterrar, y cuyo representante oficia, en los términos que lo plantea René Girard, de chivo expiatorio20. Edipo aquí funciona justamente como eso, como maldición y como plaga, como la Esfinge que, no con palabras, sino con la imagen de sí, revela y propone el enigma. Lo cierto, en definitiva, es que esta cuestión está abierta y requiere de mayores precisiones y ampliaciones. Retomar el tópos de la hostilidad fraternal implica un intento de explicar por qué estos mitos forman parte, junto con el exilio y la maldición, de los mitos fundacionales de nuestra tradición.
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Se trata de nuestra tesis de grado para obtener el título de Licenciado en Filosofía por la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM), presentada en el año 2020 y dirigida por Hugo Bauzá. Un detallado resumen de la misma ha sido publicado recientemente: Alfonzo, B. (2021). El presente escrito se basa en algunos desarrollos de ese trabajo y, fundamentalmente, en su exposición en el Ciclo de Graduadxs, motivo por el que se conservan algunas formas coloquiales.↩︎
Lo que se expone a continuación no se encuentra en el artículo referido en la nota anterior.↩︎
Para este tema véase Rossetti, L. (2003).↩︎
El propio Aristóteles se encarga de consignar los distintos sentidos del término γένος: Met., V 1024a 30. Esto lo hace en otros lugares, según la acepción o sentido que se proponga indagar en particular. Por ejemplo: Tóp., I 102a 30.↩︎
El valor de estos testimonios yace en que atribuyen la autoría al propio Esquilo, lo que nos da una idea de lo que el poeta habría querido que perdure en el recuerdo de su persona y, por lo tanto, de la visión predominante que tenía de sí mismo. No obstante, existe un epigrama atribuido a Antípatro de Tesalónica, generalmente no advertido por la crítica, en el que sí se realzan las dotes poéticas del trágico: Antología griega, VII, 39.↩︎
λέγω […] διάνοιαν δέ, ἐν ὅσοισ λέγοντεσ ἀποδεικνύασίν τι ἤ καὶ ἀποφαίνονται γνώμην.↩︎
Para el tratamiento de este tema, véase Safranski, R. (2007).↩︎
Un trabajo que no debe perderse de vista en lo que respecta al denominado sentimiento trágico es el de Rebok, G. (2012).↩︎
Fenicias constituye el drama más extenso de Eurípides y de toda la tragedia conservada solo detrás del Edipo en Colono de Sófocles. Existen controversias respecto de la autenticidad de varios de sus pasajes. Cfr. Haslam (1976).↩︎
Es cierto que Sófocles también compuso una secuela, Edipo en Colono, pero la de Eurípides se distingue notablemente, como veremos a continuación.↩︎
Para una caracterización de la épica griega arcaica véase Bernabé Pajares, 1999: 9 y ss.↩︎
Para una consulta detallada de las fuentes aludidas, véase el artículo referido en la nota 1.↩︎
Pearson (1909: xxiii) afirma que hacer sobrevivir a Yocasta es, probablemente, una invención de Eurípides. Foucault (2011: 143), aunque con menor interés al respecto, también señala esta novedad.↩︎
H. P. Foley (1985) hace referencia a este aspecto, pero su acercamiento sostiene una perspectiva de índole estrictamente estilística. Por otra parte, nos parece atinada la posición de Goldhill (1997: 129), para quien la influencia homérica en la tragedia ática no se limitó al material mítico, sino que los autores trágicos también recogieron de Homero otros recursos, entre los que se destacan los relativos al lenguaje y el vocabulario.↩︎
La traducción que utilizamos pertenece García Gual (1982).↩︎
Cfr. Foucault (2017 [1982-1983]).↩︎
El propio Platón refiere a esta versión del mito (Rep. IX 586c).↩︎
Enrico Medda (2005) sostiene, en cambio, que es el Coro quien protagoniza la pieza, lo cual, desde un punto de vista discursivo, es cierto. De hecho, el propio título de la pieza lo sugiere (el Coro está constituido por muchachas fenicias). No obstante, nuestro abordaje es otro.↩︎
Por ejemplo, en Ovidio, Séneca y Lucano. Cfr. Criado (2015) y Ambuhl (2015).↩︎
Este último aspecto, no obstante, es una constatación a posteriori. Mientras redactábamos nuestra investigación, desconocíamos el trabajo de René Girard. Hoy, luego de haber leído buena parte de su obra (fundamentalmente La Violence et le Sacré), consideramos que nuestro examen es solidario con las hipótesis del autor, basadas en su notable teoría mimética. Nuestra investigación actual retoma nuestro tema orientándolo sobre esta nueva base metodológica.↩︎